王国维写《人间词话》不同于李清照写《词论》，李清照藐当世词人，言“词别是一家”，强调诗词的区别；王国维虽然也谈到了对不同体裁的见解，但他的品评分析亦可看作所有文学作品的总领。尤其是，王国维先生在文字审美上的态度对我们今天写散文依然是有助益的。

一、什么是散文 

散文易学而难工，骈文难学而易工。近体诗易学而难工，古体诗难学而易工。小令易学而难工，长调难学而易工。

散文的概念相对于骈文，是更自由的文体。中学课本上对散文的定义太矛盾了，一方面强调“形散神不散”，一方面又说春秋战国的百家文章是“先秦诸子散文”。要知道什么是散文，就想一想什么是骈文好了；好的散文应该怎么写，就想一想骈文的弊端好了——这一点在中学语文讲到“古文运动”的时候应该提到过。

骈文追求工整，但苦于限制过多，历史上好的骈文作品几乎都是在天才作者酒后兴发、文采上头时写的，比如《兰亭集序》、《滕王阁序》。那么问题来了，当你正觉得异常伤感，或者胸口憋着闷气的时候，你想写几句文章来抒怀，这时候再想着句子间怎么对偶怎么工整，是不是情绪就容易跟不上了？能一边打着拍子算着格律，一边把亡国之恨填成歌词的，毕竟还是少数人吧。

骈文门槛高，没有《声律启蒙》、《笠翁对韵》之类的童子功是很难写骈文的，因此骈文难学，但正因为有章法在，所以骈文易工。散文则不然，这个道理放在其他艺术门类也是一样，譬如中国画的“写意”与“工笔”，西洋画从“巴比松”到“印象派”的分野。

什么是散文，散文就是没有限制，你大可以用最符合心境的词句来写内心的真实想法。你的心干净，散文就干净；你的情感真实，散文就真实。好的散文只有一个标准——让人产生同理心。其他的都不重要。

放一篇文言散文的巅峰作品。

项脊轩，旧南阁子也。室仅方丈，可容一人居。百年老屋，尘泥渗漉，雨泽下注；每移案，顾视，无可置者。又北向，不能得日，日过午已昏。余稍为修葺，使不上漏。前辟四窗，垣墙周庭，以当南日，日影反照，室始洞然。又杂植兰桂竹木于庭，旧时栏楯，亦遂增胜。借书满架，偃仰啸歌，冥然兀坐，万籁有声；而庭堦寂寂，小鸟时来啄食，人至不去。三五之夜，明月半墙，桂影斑驳，风移影动，珊珊可爱。

然余居于此，多可喜，亦多可悲。先是庭中通南北为一。迨诸父异爨，内外多置小门，墙往往而是。东犬西吠，客逾庖而宴，鸡栖于厅。庭中始为篱，已为墙，凡再变矣。家有老妪，尝居于此。妪，先大母婢也，乳二世，先妣抚之甚厚。室西连于中闺，先妣尝一至。妪每谓余曰：“某所，而母立于兹。”妪又曰：“汝姊在吾怀，呱呱而泣；娘以指叩门扉曰：‘儿寒乎？欲食乎？’吾从板外相为应答。”语未毕，余泣，妪亦泣。余自束发，读书轩中，一日，大母过余曰：“吾儿，久不见若影，何竟日默默在此，大类女郎也？”比去，以手阖门，自语曰：“吾家读书久不效，儿之成，则可待乎！”顷之，持一象笏至，曰：“此吾祖太常公宣德间执此以朝，他日汝当用之！”瞻顾遗迹，如在昨日，令人长号不自禁。

轩东，故尝为厨，人往，从轩前过。余扃牖而居，久之，能以足音辨人。轩凡四遭火，得不焚，殆有神护者。

项脊生曰：“蜀清守丹穴，利甲天下，其后秦皇帝筑女怀清台；刘玄德与曹操争天下，诸葛孔明起陇中。方二人之昧昧于一隅也，世何足以知之，余区区处败屋中，方扬眉、瞬目，谓有奇景。人知之者，其谓与坎井之蛙何异？”

余既为此志，后五年，吾妻来归，时至轩中，从余问古事，或凭几学书。吾妻归宁，述诸小妹语曰：“闻姊家有阁子，且何谓阁子也？”其后六年，吾妻死，室坏不修。其后二年，余久卧病无聊，乃使人复葺南阁子，其制稍异于前。然自后余多在外，不常居。

庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣。

写散文是写自己，写自己就是写回忆，《项脊轩志》让人难以忘怀的就是归有光的回忆杀。细看这一段：妪每谓余曰：“某所，而母立于兹。”妪又曰：“汝姊在吾怀，呱呱而泣；娘以指叩门扉曰：‘儿寒乎？欲食乎？’吾从板外相为应答。”语未毕，余泣，妪亦泣。没有任何过多的描写，只“儿寒乎？欲食乎？”就让人动情。

开篇写老宅子，环境描写写的不仅是环境，还能看出你看环境的视角。我在戏剧学院的第一堂专业课就是环境描写，就写自己所处的教室，老师不说停就不准停笔，让我们细细观察屋子里有什么，慢慢也就写到了光透过窗格投在地上的影子，写到了闭上眼睛才能听得到的梧桐树的沙沙作响。那一天的课后作业是以一条狗的视角来写自己家，视角不同，环境自然也就不同了。

你看归有光的视角多像一个孩子，白天读书时也和你我一样会发呆，这看看，那看看，树影和飞鸟的样子依稀还记得。到了晚上，他也会因为这样那样的原因睡不着，去看那明月半墙，桂影斑驳。

从技术上来分析这段环境描写，它有一个很好的顺序，这个顺序让画面显得连贯：先是一个只容一人的斗室，然后是从这小阁子里往外看，先看一边，再看一边。日光是怎样的，日光下的院子里是怎样的，到了晚上月光又是如何照在墙上的。很多人写环境会写的杂乱，不懂得详略得当，先后顺序，写作的时候可以想想自己写下来的画面是不是连贯的，如果作为影像看着会舒服吗？

话锋一转，他说：宅子里可有很多故事呀，这些故事“多可喜，亦多可悲”。然后就是散文里的几段回忆杀，回忆夹杂着自己对回忆的态度，彼时自己的想法，散文就这么出来了。

同样是写人兼写环境，贴一篇我高三时写的小短文。当然比不上《项脊轩志》，只是为了佐证观点。

他住在我伯伯的隔壁。

一位身材很矮小，说话口音很重的老先生。

年轻时做过地下党，后来到电影学院做校工，一做就是一辈子。

退休了，他还住在那栋筒子楼里。他曾经做过谢晋、郑洞天的邻居，更别提一代代的电影圈新人了。后来他们都搬走了，筒子楼里只剩下老校工、租房客和我们一家。

乔爷爷爱干净，整层楼的卫生都是他一个人干，厕所堵了电线断了，他只当是自己的事儿，找人来修，没见他收过别人的钱。

我到北京考试，他开口就是：“考哪个系？文学系？好！摄影系？也好！”

看我感冒，他比我爸都急。

那天夜里，我听见了一阵阵哀号声。爸爸说，乔爷爷得了癌，他这是疼的。

临走那天，北京下了雪。乔爷爷在小区里一圈圈走着，穿着一件灰白色的新棉袄。

乔爷爷为北京电影学院扫地，从小西天扫到朱辛庄，从朱辛庄扫到蓟门桥。退休了，他还在扫地。

他的筒子楼里，贾樟柯抽过烟，穆德远喝过茶，数不清的导演明星和编剧来了又走了。自震惊世界的第五代到如今，北京电影学院人才辈出。

没人给过他一个镜头。

顺手写下的几行字，当时只是用手机打出来发在贴吧里，但也感动了不少人。画面描写不在繁复，而在流畅：临走那天，北京下了雪。乔爷爷在小区里一圈圈走着，穿着一件灰白色的新棉袄。“大漠孤烟直，长河落日圆。”也是此理。

二、散文的修辞

    词最忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”境界极妙，惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖语妙则不必代，意足则不暇代。此少游之“小楼连苑”、“绣毂雕鞍”所以为东坡所讥也。

沈伯时《乐府指迷》云：“说桃不可直说桃，须用‘红雨’、‘刘郎’等字，说柳不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等事。若惟恐人不用替代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？宜其为《提要》所讥也。”

“刘郎”这个典故还是很有意思的，刘禹锡被贬几年之后，人家把他调回了长安，他看到朝廷里的权力分配和自己在的时候大不一样，就忍不住酸了人家一句：“玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。”结果不仅坑了自己还坑了朋友，刘禹锡和柳宗元一块被明升暗降，赶到偏远地带了。所以说文人一定要注意别嘴贱，嘴贱一定要注意看清局势——十九年后刘禹锡又回来了，贱兮兮说：“种桃道士归何处，前度刘郎今又来。”哎嘿，有点萌是不是？

但是话说回来，一位现在已经从中学语文课本上消失的文豪说过：“……第三个把美女比作鲜花的是蠢才。”在王国维眼里，这位沈伯时就是个蠢才了。黄永玉先生说“成语是死掉的语言”大概也是这个道理。

对大多数人来说，把心中所想写在纸上，其实是个逐渐衰减的过程。这就和翻译一样，通常情况把文学作品从一种语言翻译成另一种语言也是个衰减的过程，信达雅难以兼顾。譬如莎剧翻译就有“梁得其实，朱得其美”的说法。既然如此，再想些自以为优美的造作词句，把心中所想层层隐藏起来，是不是很愚蠢？

修辞要用就得用的切中肯綮，既然是你自己所想所感，自然会与别人的想法有些不同。词语是匮乏的，我们把诸多复杂感情都简单的归为一句“我爱你”，可“爱上一匹野马，家里却没有草原”就是宋冬野不一样的“我爱你”。这句歌词广为流传，原因就是它准确。因为语言不够准确，所以我们才会写诗。

贴一个散文片段，来源是大名鼎鼎的《背影》。如果要学名家散文，白话文的以这一篇为佳，朱自清的《荷塘月色》则是我们这一段批判的标杆。

我说道：“爸爸，你走吧。”他望车外看了看，说：“我买几个橘子去。你就在此地，不要走动。”我看那边月台的栅栏外有几个卖东西的等着顾客。走到那边月台，须穿过铁道，须跳下去又爬上去。父亲是一个胖子，走过去自然要费事些。我本来要去的，他不肯，只好让他去。我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。我赶紧拭干了泪。怕他看见，也怕别人看见。我再向外看时，他已抱了朱红的橘子往回走了。过铁道时，他先将橘子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起橘子走。到这边时，我赶紧去搀他。他和我走到车上，将橘子一股脑儿放在我的皮大衣上。于是扑扑衣上的泥土，心里很轻松似的。过一会儿说：“我走了，到那边来信！”我望着他走出去。他走了几步，回过头看见我，说：“进去吧，里边没人。”等他的背影混入来来往往的人里，再找不着了，我便进来坐下，我的眼泪又来了。

这就是近乎白描的手法，写父亲毕竟和写荷塘不同，不好意思抖机灵耍文采。这道理有点像苏童写《白雪猪头》——白雪猪头里的“母亲”可以算苏童所有作品里唯一的善良女人了。

三、散文的虚实

有造境，有写境。此理想与写实二派之所由分。然二者偏难区别。因大诗人所造之境，必合自然，所写之境，必邻于理想故也。

自然中之物，互相关系，互相限制，故不能有完全之美。然其写之于文学中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。

说完散文的真，必须还要提一下散文的假。散文要求真，是指情感上的真，而不是死要求事情上真，更不是要你在一件事情上事无巨细。文章里总要掺点假的东西在里面：可以是对事情本身的增减，甚至可以全盘虚构，如果你能做得到。

我大学一同学某君，在散文里虚构了一个贫苦至极的家庭背景，而且还写了一个系列，每篇作业互相之间是关联的，这导致我们的任课老师课后经常送他写杯子啊笔什么的，还嘱咐我们不可以因为这个看不起他。我还记得他的散文中有一篇，讲到第一次和小表妹在田野里放风筝的狂喜，可事实是他既不是出身穷苦，也没有小表妹。

再也不能相信一个温州人说他穷。

如果不理解这个，可以看一看《阳光灿烂的日子》是怎么处理真与假的，回忆的误差本身也成了影片故事的重要元素。回忆之于你我，颇像博尔赫斯笔下“小径交叉的花园”，是旁人难以窥探的迷宫。贴一篇我写的散文片段：

    我和他大学以后还能聊的来，是因为一些比较矫情的事儿，比如三观，比如理想。我经常会在深夜一边散步一边给他打电话，兴奋地对他讲我在学习上的新发现和我在戏剧方面的理想。我也喜欢听他讲自己的室友，他似乎和我认识的很多人一样对自己的大学同学不甚满意，他厌恶满屋子只会打游戏的人，地域的文化差异也让他惊讶，他对我说：“我这么说你不会介意吧？我觉得内地人有点，有点……”我让他直说，他却说：“怎么说呢？不好形容。”

于是我就看着他手舞足蹈的讲着学校里发生的一件件小事，恍惚间又回到了高中时食堂里的某个中午，那时的午餐时间是最快乐的，我们几个男生总是凑在一块儿，互相之间玩笑开的多过分都不会在意，每个人都狂放而无拘束的活着，我们调侃学校，我们也调侃自己，喜欢讨论哲学问题或是国家大事，装逼都带着逼格儿，把高三的每一天都玩出花儿来。

    “所以你看。”他说，“还是高中时玩的更开心啊。现在玩是玩，却总是怀疑自己要和大部分人一样变成行尸走肉，没人逼着可就是觉得难受。”

    我说，你不会的，堕落是一种习惯，你不习惯它。

    饭后我们回了珠海二中，看见新建起来的教学楼有些不适应，我们读高三的时候它还挂着脚手架呢，为了安全考虑，那时学校里用铁皮墙围出了好几条路，并排只能走五个人那么宽，像迷宫一样，还架起了“过街天桥”。对高三的泥泞的记忆现在被打扫的一干二净，像是从来没有过似的。

    还记得高一分班那年，我们高一所在的教学楼被爆破了，“开工”前楼梯的角落里贴了好多写着吉祥话的红纸，还放着几个红色的香炉，热闹极了，我们拿了喷漆在教室里胡乱喷了一气，我用紫色颜料实验了好几次才喷出一个“屌”字，一个周末过后，我们看着即将被清理一空的废墟，我说：“喂，屌爆了”。

    “能说个不冷的吗？”那时的马丁说。

    “我又想起你那时写在墙上的‘屌’字了，当时真是笑死我了。”现在的马丁说。

    “是吧，还是那时候有意思。”

讲到这里，不是说鼓励你散文全靠虚构，而是要说——情感的真实比事实的真实重要，为了情感的真实，“造境”是可以的，但造境也要合乎实际，譬如可以是你多个回忆的拼贴，假是为了真，而不是为了回避——有人对一些真正触碰到自己内心的事情不愿意写，这就不是一个文学创作者的态度。正如王国维所说：

境非独谓景物也，感情亦人心中之境界。故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。

王国维还说过：“一切景语皆情语。”但是被中学老师用滥了，就觉得变了点味道，但这真是句大实话，毕竟写什么样的环境也要经过你的记忆、落笔选择两道筛选。再贴一个心境与环境描写比较合拍的片段。

那天在我的宿舍里，几个师哥边喝酒边给我们展示剧组里学来的一些劝酒的游戏，在我们被弄的一头雾水之后，他们戏谑着说：“欢迎来到戏剧学院。”我又想起了那场仪式。

我可能不是那“大部分观众”，那天他们喝酒的时候我正戴着耳机写作业。我不怕音乐吵，写作时听音乐脑子里反倒清静，所以很多歌我听了几十遍连歌词都记不住。但是那一天，我并没有把音量调的太大，我偷偷的听着他们说话，不时瞄一眼那些劝酒游戏。如果他们邀请我和他们坐在一起喝酒，我会不会受宠若惊的过去呢？

其实不止是那天晚上，除了迎新晚会之后的庆功宴，我从没出现在有师哥师姐的酒桌上。有一段时间，我特别担心自己是被“边缘化”了，担心丧失了实践的机会。可渐渐的，当我知道所谓的实践不过是按按音控台的PLAY键或者站在灯筒后面按开关，我就宁愿不去凑那个热闹了。我这么说并不是想证明自己很超脱，我只是功利的更理性一点罢了。这种“恍然大悟”的感觉就像是那天晚上他们揭开了劝酒游戏的谜底，原来愚弄了我的只不过是些故弄玄虚的小把戏——我在学校是断不敢这样讲的。

由于经常跑出去打电话，我也养成了夜游的习惯。宿舍没有门禁，所以在上戏的夜晚可以比从前高中时代自由的多。我喜欢一个人不带着目标出门，从学校走到百乐门、静安寺，看着久光的橱窗里一个个衣着明艳的塑料模特；或者绕着愚园路和镇宁路走一圈，看着老洋房那永远擦不干净的窗户，置身于那令人恍惚的历史感。

上海为什么会被称为不夜城呢，这儿的夜晚也是很安静的呀。 静安寺的灯熄掉了，一副睡着了的样子——上海的人这么多，普渡众生很累的吧，那大柱子上的三头小兽可没睡，它睁着眼睛，看着这座城，碎碎念着柱子上的佛言。

“它又会在什么时候坦露自己的内心呢，每天被那么多人盯着。”每当我像这样胡思乱想时，心里都会明快很多。

四、散文中的“我”

叔本华曰：“抒情诗，少年之作也。叙事诗及戏曲，壮年之作也。”余谓：抒情诗，国民幼稚时代之作也。叙事诗，国民盛装时代之作也。故曲则古不如今。（元曲诚多天籁，然则思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律令人喷饭。至本朝之《桃花扇》《长生殿》诸传奇，则进矣。）词则今不如古。盖一则以布局为主，一则须伫兴而故也。

少年时代的回忆是写散文的最大财富，既然写散文是写回忆，回忆本身要拉开一些距离才更美，因为它能体现出时间上的戏剧性与伤感，你在此时空下对彼时空的判断。譬如“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣。”因此好的散文，往往从素材上看是能窥见时间的流逝的。

诗词也是一样，我喜欢的诗词里总会提到“曾经”、“有一段时间”、“现在如何”，像晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”，蒋捷的“流光容易把人抛，红了樱桃绿了芭蕉。”，甚或像辛弃疾的“少年不识愁滋味……而今识遍愁滋味，欲说还休、欲说还休，却道天凉好个秋！”都是如此。

写人与另一个人的关系，最好也是有“曾经”、“有一段时间”、“现在如何”。

散文不论是写事还是写人，终究脱不了写“我”。“我”在遇到这些事情之后会有什么样的变化，如果套用弗洛伊德的那套说辞，那么回忆中的“我”更多的体现着“自我”，叙述者“我”则接近“超我”，“我”对自己的剖析要接近“本我”。

“本我”：（完全潜意识）代表欲望，受意识遏抑；

“自我”：（大部分有意识）负责处理现实世界的事情；

“超我”：（部分有意识）是良知或内在的道德判断。

下面这两段摘自马加爵的刑前决笔，可以看到回忆中的他“自我”难以压抑“本我”，“本我”完全释放导致了惨案，而临刑前的忏悔则更接近“超我”。

就因为一次打牌吵架，我决定了走上这条路。现在我以一个旁观者的身份看，这是多么荒谬，多么无知啊！这是多么地悲哀，多么地残酷啊！难道生命就这么脆弱？难道这世界上就没有什么值得留恋的吗？不是的！现在我是这么想的，以前也是！但是那几天我的心里只有苦恼，只有恨，诸多后果都未曾设想。很多事情来不及思考，就这样发生了。事后才知道造成的影响是多么大，才知道给亲人造成了多么大的伤害。也才明白伤心难过的远远不止我的亲人朋友。后悔啊，但木已成舟，我是无力挽回的了。我是想对整个社会说声对不起，想对那四名同学的亲人朋友说对不起，但你们会接受么？对于这么一个恶魔，你们会接受么？

……

收到这封信后我希望你们立即向我的父亲母亲转达我的意愿——劝我的父亲母亲不要再理我的事了，我真的不想再见到他们二人。因为我已经不是从前的我了，我知道在父母的心中，无论我长得有多高、有多大，我始终是小时候的“十二”。但是我真的变了很多很多，一个人从思想上变坏是不可救药的了。我真的希望父母不要再理我的事了，至于尸体、后事之类的，就由政府处理得了，总之，越省事越好，骨灰之类千万不要办，我这个人是从来不迷信的。

这里贴马加爵的决笔只是举个例子，并不是让大家当作范例。戏剧学院的元素训练课上会把这种对过往生活的挖掘细分，诸如“感官描写”，或是“情绪描写”，贴两个我的作业片段大家感受一下，也可以照着这种方式自己去做感官描写训练和情绪描写训练。

对爸爸最初的记忆是在一片昏黄的灯光下。

紧挨着厨房的过道上摆着一张饭桌，正上方是一盏吊灯，灯光是黄色的，因为用久了的原因灯泡上积着一层灰，光线也像发了霉似的。

外婆好像在抹桌子，妈妈从桌子底下拿出几张证件照，摆在我面前。

照片的底色是红色的，照片上的人已经开始谢顶了。由于是证件照，所以表情很严肃，绷着个脸。

“你还记得这是谁吗？”

“爸爸。”

然后，外婆和妈妈笑着说了些什么。时间隔得太久了，脑海中，她们说话的声音好像浴室中的水蒸气一样，弥漫的到处都是，又“嗡嗡”的听不清楚。

她们说了什么话我已经记不清了，只是那昏黄的灯光，我怎么也忘不掉。

（感官描写训练）

因为钢琴回课而挨骂已经不是第一回了。

那是东北十二月的冬天，我穿着那件李宁的蓝色羽绒服，戴着手套的手被妈妈攥在手里。那个星期的回课我四首曲子都没过，从老师家里出来，走了约有五分钟的路，妈妈一句话都没说。一开始我还小心翼翼的等着那顿臭骂，再然后，就只想着怎样才能更暖和些了。

从人行道到斑马线前面的几步路，妈妈的步伐突然变快了，攥着我的手也更用力了，我的紧张感从腹部开始蔓延，覆盖了原有的寒冷感，但手和脚还是冰凉的。

她突然站住，我的一只眼睛被毛线帽遮着看不清，只用另一只眼睛偷偷的看着她，她的表情很吓人，眼睛红红的，我不知道她是不是哭了，也不知道这时是该躲开还是该过去抱着她。我的脸被围脖严实的遮住了，谁也看不见我当时的面部表情，就连我自己也是：是害怕多一些呢，还是心疼多一些呢？

妈妈骂我的时候还是紧紧攥着我的手，那只手的力度随着语气的变化也在一直变化，时而是妈妈握着我，时而是我握着妈妈。在所有严苛的话语里，最令我心里一梗的就是“我回去就把你的钢琴卖了”。那时一听到这句话，就感觉卖了钢琴连我也要被卖掉，家里的日子没法过下去了。

（情绪描写训练）

感官的训练，实际上是帮助你通过五感来重塑回忆，更好的让别人产生同理心。我们在看《舌尖上的中国》的时候，看着屏幕上的各色美食会有心情愉悦的感觉就在于味觉上会有相似的记忆，一提到“巧克力”这个词，似乎就能感受到巧克力的味道。回忆的重塑远不止在视觉描写这一种写法。

此外，感官训练还要求你由内而外的写感受——一个东西的触觉是怎样的，不是它看起来是怎样的，而是我摸上去的感受是怎样的。散文最忌讳让读者觉得你在写给他看，读者更需要一个置身事外的角度来窥探你的隐私，而不是你在向他介绍这个东西是如何如何的。有的人写文章会有渐入佳境的感觉，往往是写着写着就忘了自己在写给别人，而是在写给自己了。

情绪的训练要求更细腻些，情绪天然就是由内而外的。感官感受像人体的经络穴位，有形而无实；情绪则更像人体的脑电波，有实而无形。因此，写情绪就像写环境一样，你需要考虑“镜头”的存在。

有两类人写起散文来会比较麻烦，一类是生活快乐无忧，从小顺风顺水，因此觉得自己没什么事情可写的。我遇到过这样的学生，当时给她看的参考范文是那本《戏剧影视文学考试指南》（张先，武亚军编著）上写拔牙的那篇散文，她照着这个路子写，也顺利通过了中戏的散文考试。如果真是内心欢脱的不得了，其实没必要为谱新词强说愁，前面说了，写散文重要的是同理心，同理心和同情心是两码事，真没必要为了考试强行卖苦情。

另一类就比较无解了：可能也是由于生活快乐无忧，从小顺风顺水，导致内心不够纤细敏感。如果你是这样的人，我的建议是你可以先试试对自己进行无情的自我剖析，想想自己是个怎样的人，你是遇见了啥事让自己变成现在这样的自己的，你有没有啥特别过不去的事，忘不掉的情结。如果你发现自己做不到这个……那就彻底无解了。

我本科的第一篇散文作业是《我的手》，通过写“手”来写“我”。想要写明白别人是怎么回事，得先弄明白自己是怎么回事，所以自我剖析的能力是非常重要的，要敢于向自己下刀子。此外，有几个元素非常适合训练散文式思维：

①玩具与游戏：过去喜欢玩的东西，后来为什么放弃了。过去一起玩这个的人都去哪了，起变化的是什么？②年夜饭：写家人永远比写朋友要好写，因为多数人还是对家人更了解，与家人在一起的时间多。一个和你关系很好的高中同学，你们之间也只有三年左右的交情，难以写出深度来。③久别重逢：故地重游，物是人非，或长久的分割后依然发现因为血缘或其他原因的藕断丝连。

关于王国维对戏曲的看法，这又是另一个很有意思的事情。黑格尔认为中国本质上不存在悲剧，而王国维则举出《窦娥冤》，说：“（《窦娥冤》）即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”有人认为《窦娥冤》算不上悲剧，是因为它有一个大团圆结局：窦娥最终沉冤得雪。还有许多人写论文分析为啥《窦娥冤》要以大团圆结局……其实这有啥好分析的。

事实上，黑格尔说的悲剧和王国维说的悲剧根本就不是一个事。西方神话、戏剧中的悲剧英雄和窦娥是两码事，窦娥的冤屈在于她啥也没干，西方的悲剧英雄则是自己走向了毁灭。这个话头我会留到我的另一篇讲义来说，打算从“伊卡洛斯式悲剧”到“安提戈涅式悲剧”，来讲讲故事写作的人物、目的，境遇上的两难抉择。会举到的例子包括陈可辛导演的《亲爱的》，以及现象级美剧《越狱》，有兴趣的可以保持关注。

五、散文的境界

境界有大小，然不以是而分高下。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧。”、“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。

对散文境界的不同要求，是中央戏剧学院戏文系和上海戏剧学院戏文系散文考试的最大不同。坊间传言，中戏喜欢的散文是白描生活常态，上戏喜欢的散文更要求辞藻堆砌，其实这是个误传。这种误传着实情有可原，毕竟很少有人读过两所戏剧学院，尤其是上海的艺考行业一直没什么起色，大多数人只能靠猜。

余秋雨所在的63班对上戏的影响非常大，那一代人和他们的直系学生里出了好几任院长、系主任。直到现在，我还能从我本科的老师们身上看出似曾相识的余秋雨的模样。如果要提炼一个共同点，那就是“悲悯心”。举个例子说，如果考上中戏的散文是“我就是这样的一个人。”那么考上上戏的散文则是“啊，我竟是这样一个人。”能明白这里面的区别吗？这是一种境界上的细微差距，无关高下之分。

贴一段余秋雨的散文，你们感受一下。

我不禁又叹息了，要是车队果真被我拦下来了，然后怎么办呢？我只得送缴当时的京城，运费估且不计。但当时，洞窟文献不是确也有一批送京的吗？其情景是，没装木箱，只用席子乱捆，沿途官员伸手进去就取走一把，在哪儿歇脚又得留下几捆，结果,到京城已零零落落，不成样子。

偌大的中国，竟存不下几卷经文！比之于被官员大量糟践的情景，我有时甚至想狠心说一句：宁肯存放于伦敦博物馆里！这句话终究说得不太舒心。被我拦住的车队，究竟应该驶向哪里？这里也难，那里也难，我只能让它停驻在沙漠里，然后大哭一场。

我好恨！

这个片段来自《文化苦旅》，篇名《道士塔》，在人教版的中学课本上有。感觉余秋雨先生的散文都是利用贤者时间来写的，有种圣如佛的境界。感兴趣的可以找找他所有的散文来读一读，上戏没出过考试指南，所以大家只能读读文化苦旅来感受一下。

境界不完全和眼界相关，主要还是看你把心放在一个什么位置，不去文化苦旅，也是能生出悲悯心的。

我几年前在贴吧上看到，有人通过上戏的散文考试但文章写的是柳永……当时不是很理解，后来摸索着就明白其中的道道了。我再贴一篇我同学写的散文，这位同学在元素训练课的专业课成绩是最好的。

山腰的观音庙外，开满了白得像雪的山茶花。

我与妹走了好久，都累了，便在庙外在下来歇。妹淡淡地笑着，脸上的酒窝像是两朵山茶花。庙外透着一股子灯油味，灯油味里夹带着花香味。

妹才六岁。牵着妹的手在山路上走，就像是牵着另一个稚嫩的自我，前面是远方，后面是童年。春天的寒意在山间若隐若现，牵着妹的手，我仿若触摸着烛火柔柔的温暖。

山路曲曲折折，我望见这山头连着那山头，这山路连着那山路。我不时回过头，妹清澈的眼睛里也尽是山和路的影子。我与妹，我俩和山路上的行人，都是春天寂静的旅者。

山路似乎没完没了，却在山腰处陡然出现这黛瓦红墙的观音庙。走了一路，看了一路平和的春色，乍见庙墙上明艳的红漆，心中不禁蓦地一喜，犹如饱餐了一顿。这修庙的大概是个有心人，给山间饥渴的旅者做了这样的苦心安排。

我揽着妹，妹哼着不成曲的调子，像是雀儿在山间快活地歌唱。庙外的过路人都带着笑意朝我和妹看一眼。他们一定是觉得妹唱得好听。我是沾了妹的光。春阳渐渐暖和起来，妹也不怕羞，在人来人往的庙外管自己唱着。

庙门朝山路敞开，又像是朝山外广阔的天地敞开。然而其实它有意向山间的路人，向着我和妹敞开的。每一个路过这庙的人，都要在庙外站一站，或者坐一坐，上了年纪的人还要进去拜一拜。

庙里有一个虔诚的老妇人。她的头发全白了。穿着蓝色的旧棉衣，她干瘦的身体看起来是僵硬的，眼睛里却有烛光一样的神采。她在佛堂的拜垫边徐徐弯下腰，枯树枝似的手向前下伸，按住拜垫的中央，两膝轻轻跪下。她小心地合掌，目光注视指尖，仿若这便是生命中最神圣的一刻。

我在庙外望着她，望着超乎尘世发的清净与安详。妹也不唱了，收敛了笑容呆呆地望她。过路的红红绿绿年轻人都停住了，似屏了气息，也静静地望她。

庙外的山茶花点缀着山路，洁白而宁静，像是披着白色纱衣的女子。山茶花是花中最诚心的出家人，是花中的女菩萨。就这么在庙外立着，纤尘不染。

我与妹、过路的年轻人都望得出了神，庙外人多，竟没有半点杂声。上了年纪的老人都忍不住进庙去了，上香跪拜。只有我与妹、过路的年轻人还站在庙外，痴痴地凝视着。妹望得最专注。

离开的时候，妹偷偷地告诉我，她方才站立的时候向菩萨悄悄许了心愿。我不觉心中一怔——我也默默地在站立时许了心愿。我这才明白，我与妹方才不是望得出了神，而是将心里装的事，悄悄告诉菩萨。

山间春风一阵比一阵温和，庙外的年轻人都渐渐散去了。山茶花迎风摇曳，就像纤尘不染的白色纱衣在摇曳。

望着年轻人们散去的背影，我默默想着：

其实每一个羞于下跪的年轻人都偷偷许了心愿。

有的境界装是装不出来的，《苏州河》里美美和牡丹的台词，让周迅说就是“仙儿”，换个大眼睛尖下巴的演员可能就矫情了。“悲悯心”也不是人人都会有的，它不光体现在文品里，还体现在处世态度上。所以别再瞎逼传上戏喜欢郭敬明那样的文风了，配方不一样，味道也不一样。至于中戏喜欢的散文风格，你去看一看那本《戏剧影视文学考试指南》就能明白了。再次强调一下，这里提到的“境界”并非指高下之分，谈到喜欢的风格也不是一概而论——至少我的同学里什么文风的人都有，并不单一。

就先说这么多。

刀法我给了，得多少在你们。