影视作品评论是艺术高考影视编导专业的基本考试科目之一，以笔试文章写作的形式出现，当场给考生放映一部电影，休息15分钟左右（考生不准离场，此期间监考老师发放答题纸），要求考生在90分钟内写1500字左右的影视作品评论。

一、什么是影视作品评论

影视作品评论属于文学范畴，是文艺评论的一种。

影视作品评论是以影视作品鉴赏为基础，根据某种思想原则和审美标准，对具体的影视作品进行理性分析和科学评价的一种艺术研究活动。

影视作品评论属于鉴赏者对影视艺术作品的特定心理反应和审美反馈，以具体的影视作品作为研究（评论）对象，由评论者依据自己的评论标准、审美感受、审美判断来对影视作品进行的评美析丑、褒优贬劣，并探索和揭示其创作的成败得失的规律。

影视评论是连接影视鉴赏者和影视创作者的桥梁，是促进影视创作的助长剂和培养影视理论之花的沃土。

二、影视作品评论的特征

影视作品评论的概念已在第一部分提及到，它既有一般文艺评论的共性，又带有考生自己作为银幕艺术评论的独特性。影视作品评论的特征主要有以下两点：

1.影视作品评论是以具体影视作品作为主要对象的评论

影视作品评论也可以说是揭示影视作品的优点和缺点的科学。影视评论的主要对象是影视作品，而其操作的具体形态应是“评论”，既然是一种评论，就应符合“评论”写作的一般规定的要求，即从直接的现实目的出发，按照评论对象自身的形态、性质、特点，并依据其所属范畴的客观规律，对它做出恰当的分析和评价。影视评论以“评”为中心，“论”是为“评”服务的。

2.影视作品评论是影视鉴赏活动的一种完成形态

影视鉴赏活动是一个完整的审美认识和审美评判的过程。在这一过程中，鉴赏者通过自己的感官接触影视作品，便产生了审美感知，然后进行审美联想和想象，使审美情感理解得到一定的认识，最后再经过审美综合活动获得审美的判断和评价，最终得到影视鉴赏的完成形态。

三、影视作品评论的原则

影视作品评论也像其他文艺评论一样，有一定的操作原则。对于艺术高考影视编导专业的考生来说掌握评论的原则和方法是非常必要的。

1.要坚持实事求是地进行科学评论

实事求是是辩证唯物主义的核心，对考生来说，就是从评论对象的实际情况出发，好处说好，坏处说坏。

2.要坚持具体影片具体评论

考生在进行影视作品评论时要注意从艺术形象入手，以影视作品为依据，具体问题具体分析。考生必须通过具体的影视作品鉴赏，完整地感受艺术形象、分析艺术形象，进而对影视作品做出正确的审美评价，严格地以影视作品为依据，从影视作品所提供的事实出发。考生要根据影视作品事实做出具体的审美判断，正确地引导读者。

四、影视作品评论写作要领

在艺术高考影视编导专业考试中，我们常常发现有许多考生苦恼于不知如何去写影视评论，他们在观赏完影片后，不知该写什么和怎样写。影视评论的写作过程，实质上就是调动考生的各种相关知识、生活经验和理论修养，对影视作品进行评析的文字化表达的过程，在这里，我们简略归纳出以下几个写作要领：

1.重视观赏感受，选好评论对象

影视作品评论是以影视作品观赏为基础的，考生的观赏感受通常是影视作品评论选择立意的依据。评论对象的选择既是一定评论策略和技巧的体现，也是影视评论写作的要领之一。

2.抓住作品特点，找准评论角度

考生应该抓住影视作品的特点，也就是抓住其有别于其他作品的创新之点、独特之处加以评论，在抓住影视作品特点的同时，还要注意找准作品评论的角度。

3.确定文体形式，精心构思谋篇

考生在写作之前对文体类型的选择确定是必要的，一般遵循两条原则：

其一，考生必须慎重地比照评论对象、评论内容、评论角度和评论意图，与一定的文体类型的特点、功能、优长等方面的关系，准确地找出二者之间的契合点。

其二，考生必须细致地比照自身的学识、才情、写作经验等，与一定的影视评论的文体类型的特性、规律、写作要求等方面的关系，准确地找到二者之间的契合点。

考生只有根据主体与客体、内容与形式、动机与效果高度契合的原则，才能确定好合适的文体类型。构思谋篇是评论写作中的一个重要环节，又是一种创造性的思维活动过程，具体地决定评论写什么内容，提什么观点，是否设分观点.设几个分观点，用哪些原理、哪些材料去论证、怎样论证，开头、结尾、过渡段落安排等。

4.恰当运用方法，力求文笔优美

考生要使影视评论方法运用恰当，并产生积极的效果，就必须了解特定的评论对象和文体形式对评论方法的制约，了解各种评论方法的效能和局限，运用优美的文笔展示自己的才华，赢得阅卷老师的青睐。

五、影视评论的评论角度

考虑到艺术高考影视编导考生可能缺乏对一些基本电影理论知识的了解，即电影本性、电影观念、电影美学、电影理论、电影技术、电影技巧等，而出现不知如何下手去写影视评论的特殊性，我们将对电影的评论角度做一个全面的、精深的讲解。

1.主题

主题亦指影片的主旨。考生在进行影视作品主题的评论时，需注意，一部影片，特别是比较优秀的影片，通常并不是只有一个主题，有时会有一个、两个或更多的副主题，或者影片的主题或副主题比较朦胧，一时难以辨清，这都是正常的。从影片的某一个副主题入手进行评论，同样是重要的。此外，影片有时还会表现出一些虽未形成主题、副主题，但也富有意义和特点的思想内涵或意境，同样应给予重视，可以加以评论。

2.人物

影片中的人物通常是考生评论的重点，一部影片人物的塑造是否具有特色，是影片能否成功的关键所在。影片中有主要人物和次要人物，有时不仅主要人物，次要人物也具有突出特点，值得评论。

对于人物的评论，又可以分为三个层次：一是对人物形象的评论，这是最为通常的评论角度，主要是对人物的一般特点和形象特色予以评价；二是对人物性格的评论，就是通过对人物形象的认知，进一步洞察促成人物形象形成的性格特点，这是在人物形象基点上的深化；三是对人物心理的分析，这是在人物性格分析基础上的进一步深化。

人物的心理状态属于人物的精神层面，是人物形成性格特点的基本动因，而对人物心理的分析又离不开对性格和基本形象的把握，这三个层次是紧紧连在一起的。

3.结构

结构与情节紧紧相连，结构是构架和营造情节的方式和方法。电影的结构是复杂的，就其结构特点来说，有的影片表现为平铺直叙的结构特点，有的则表现为两个或更多情节平行发展的特点，有的还体现为倒叙的或插叙的结构特点；在其结构的风格样式上，有的采用戏剧式结构，即特别重视在特定的时间和环境中矛盾冲突的营造与发展；有的采取小说式结构，即强调故事情节和人物命运的按照其内在的规律自然发展，并不刻意渲染和激化矛盾；有的采取散文式结构，即有意淡化故事表层的冲突，更为重视潜隐在人物心理深层的矛盾，在其表层呈现出富有散文化或者诗意化的特色。

4.情节

在一部影视作品中，情节是故事发展的轨迹，在情节的延宕中，交织着各种矛盾冲突，以及众多人物的喜怒哀乐，命运遭际。在情节的发展轨迹中，通常表现为起始、发展、高潮、结束等环节，正如中国传统戏曲理论所强调的起、承、转、合那样，演绎着一个相对完整的故事和人物的命运。由于电影意在表现人生的复杂性和多样性，其情节的构织又常常呈现出反复的状况，即出现主要情节与多个次要情节，这些情节有时呈现为平行的状态，有时则呈现出反复交错延展的情形。

5.细节

影视作品中的细节表现为在情节的运行中一些于瞬间出现的人物的表情、动作或人与人的交流。细节在影片中经常可以起到画龙点睛的作用，细节的作用是多方面的，比如强化影片的主题；刻画人物性格和心理活动，给人以心灵的震撼和启示。

6.语言

语言指影片中人物的话语，包括对话、独白、旁白等。与戏剧比较，电影更接近于生活真实，因而其人物语言更趋于生活化。但即使是生活化的语言，也是经过提炼和加工的，富有艺术化的语言。电影特别注重人物语言的性格化，通过对于人物语言的表现，可以彰显人物的性格特征。有时还可以通过对于普通的生活化语言的表现，透视出哲理化的意蕴。

7.声音

电影中的声音包括电影音乐和音响。电影音乐是影片重要的展现手段之一，也是影片评论的重要方面之一。电影音乐一般又可分为主题歌、插曲和背景音乐，以表现音乐为主旨的影片更是将音乐的作用置于首要的位置。人们对于电影音乐的评论，特别关注电影音乐的基本特色与风格，以及与影片主旨、人物情感的关系。优秀的电影音乐通常可以对深化主题、塑造人物起到突出的作用。

8.锐头与画面

影片的镜头与画面属于导演、摄影及美工等集体创造的艺术结晶，是电影中最为基本的艺术形式，它体现着导演的意图。电影的镜头与电影画面具有密切的关系。电影镜头可以相应的分为远景、全景、中景和特写，表现为被拍摄主体在画面中呈现的范围和程度。不同景别的镜头，意味着叙述方式的不同，以及对画面的结构方式，对空间造型内涵表现的差异。人们对镜头与画面的评论，可以通过对摄制者在叙述方式及画面构成上的艺术探索，进而昭显。

9.色彩与光影

这些同样属于集体的创造，也是导演创作思想的体现。色彩与光影的表现，在影片中至关重要，因为电影本身就是光影的艺术，而色彩又是对于客体世界的还原，它与电影的美术构想有密切关系，通过灯光师、美工师、摄影师等人的共同努力完成。色彩与光影不仅是展示客体世界及大自然风貌的重要因素，同时又常常与人们的情感表现密切相关，因而人们对于影片中色彩与光影的关注，直接关系到影片的整体风格与影调等课题。

10.造型与服饰、置景

这些通常属于电影美术的范畴。造型包括人物造型与其他景物的造型；服饰特指人物的服饰；置景是对于电影摄制所需要的景况的设置。人们从事电影评论也十分关注这些方面的特色，它对于电影整体风格的形成具有重要作用，特别是对于人物生活环境的营造以及氛围的渲染，是不可或缺的。

当然，影视评论的角度还有许多，如场景、空间、机位、影调、导演、演员、编剧、摄影等，在这里，我们只针对于一般情况，且艺术高考影视编导专业考生容易接受的几个角度进行论证，考生可以根据自己具体掌握的情况，任选其中的一个或几个角度评论即可。

六、影视作品评论的注意问题

1.题目

题目是文章的眼睛，要有针对性。好的题目对文章有画龙点睛的作用，你想评论影片的角度在题目中就要给考官以提示。题目要注意新颖、独特，这是吸引考官的第一步。在文章收尾时要注意扣题，不要突兀生硬，急于结尾，而需要过渡和铺垫。

2.层次

层次不在于分出一、二、三、四，而是在于评论前就要事先想好评论内容的先后、深浅。考生在进行影视作品评论的写作过程中，逻辑层次要在内容上体现，而并非体现在词汇上。行文过渡要自然，尽量不要落入常规理念的窠臼中。

3.一致

影视作品评论过程中切忌自相矛盾，如文章前面说“线索清晰”，而后面却说“结构不清晰”；前面说影片如何精彩好看，突然又说“瑕不掩瑜”，挑出影片的大大小小的问题和毛病，这样的评论只会让考官觉得考生的思路混乱、文不成章。

4.规范

影视作品评论的考试是论文写作，虽谈不上固定格式，但也要注意规范化。为了分清层次和便于考生写作和考官批阅，可以设立小标题，但小标题不要“各自为政”，要时刻注意所评论内容的逻辑关系和紧扣论点。

5.剧情

考生切忌在影视作品评论中大篇幅叙述剧情，可以在文章中简要概括，并将其作为自己评论观点的论据。复述剧情主要是给没看过影片的人看的，它更有效的是做一种电影消费引导，而批阅考生试卷的考官们都已经看过影片，再对其复述故事情节无疑是多此一举。考官在影视作品评论考试科目中所期待的是考生对影片进行评论性分析。

考生在对影片进行评论性分析时，重要的是先提出自己的观点，然后通过对影片内容的评论来为此观点提供有力的证据，而非开篇就以影片情节的概括切人。只对影片感性地评价其好坏不是真正意义上的评论，观点的渐次深人很重要，评论不必面面俱到，但要紧扣论述的论点，避免产生歧义和缺乏证据支持的观点。

6.用词

考生要注意在影视作品评论中不要出现错别字和标点符号的误用等简单性错误，影片分析考试也在考查考生的综合素质，用词要尽量准确。错别字和标点符号的错误使用，会影响考生自身素质的展示和文章准确、流畅的表达。另外，口语与书面语的使用要恰当，影片分析词不达意是考试之大忌。

7.语态

影视作品评论的语态也很重要。考生在某种意义上可以说是出于对作品的理解，在影片分析中，尽量少作道德评判，因为有些道德观会随着时代的变迁而变化，如果把握不好，不但立论易有偏颇，考试中还易失分。考生尽量可以着眼于艺术方面的评论、阐示，文采飞扬和质朴深沉都可以写出好影评，避免老气横秋和浮躁功利的语态。

8.行文

立意深刻，首先应做到观点的正确与准确，同时尽可能做到富有新意和深度。

逻辑性强，文章结构应当严谨与完整，层次与层次、段落与段落之间联系紧密，合乎逻辑，其语言风格应主要是理性的语言，而不应是散文式、叙述式的语言风格。

文风端正，影视作品评论应倡导健康的思想与审美倾向，坚守良好的文风，坚持科学的方法，以理服人。行文流畅，尽可能做到语句的流畅和具有一定的可读性，其语言应做到准确、规范，富有个性。

如果考生在掌握了以上这些影片分析基本的要素后，请不要忘记把自己真挚的激情和飞扬的文字灌注在对影片读解的文字间，这样可以使考官全面了解考生的综合素质。

附录：

执著于文化思考的陈凯歌

——影片《霸王别姬》评析

罗艺军

陈凯歌的电影，《黄土地》肇其端，《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》继其后，都提出并探讨某些重大的人文主题。他总是以一种批判的眼光审视中国人的生存状态，追溯这种生存状态积淀的文化传统，在理性的审判台上加以拷问。这种批判锋芒常常在刻意营造的视觉造型和声音造型中寓以复杂多变的含义，直接用镜头或镜头段落作哲理性思辨。有些镜头或镜头段落，如《孩子王》的第一个镜头，简直要像读哲学论史那样仔细读解方能领会。即使如此，有时仍未必得其要领。陈凯歌不大重视讲故事，着力点亦不在人物性格；他用自己风格化的电影语言在舒缓的节奏中显得理念胜于情感，思维大于形象。对于电影这种大众化的艺术而言，怎能不曲高而和寡呢？

《霸王别姬》的电影形态，可说是陈凯歌创作历程中的一次变法。摄影机紧跟人物命运而动作，情节波澜起伏，寓于戏剧性的生生死死的剧烈情感冲突一直贯穿到底。造型仍刻意求工，镜头内涵都趋明确简练，一目了然；节奏亦趋紧凑。人物居于焦点，表演元素在电影语言构成中的比重大大提升。陈凯歌过去的影片多起用新人，这次的演员表却是一批炙手可热的明星：张国荣、张丰毅、巩俐、吕齐、葛优、英达、雷汉。这些变化的综合，意味着陈凯歌从人文电影向商业电影跨出了一大步。

不少第五代导演多变。不过陈凯歌在《霸王别姬》里并没有脱胎换骨，这部影片仍打着陈凯歌的深刻烙印。这不仅在变化的电影形式上仍见其风骨，尤其是影片的主旨并未因形异而离其宗。陈凯歌说：“用电影表达自己对文化的思考，是我的一种自觉的选择。”用电影进行文化思考，实际上也就是陈凯歌电影的灵魂。他的电影语言固然令人瞩目，影片的人文深度才是他追求的目标。两者相结合，构成了崭新的电影形态。陈凯歌的处女作即引起国内外关注，每部新作总带来纷纷议论，既关联形式，更多还在人文内涵。《霸王别姬》的主旨不在是引人入胜的恩恩怨怨的传奇故事，而在于他的文化思辨，不过思辨方式有所改观，他没有更多地诉诸独立的镜头和镜头段落，而主要通过人物命运的曲折来表达。陈凯歌不会抛弃他强烈的文化意识，也就是“曲高”，却希望摆脱“和寡”，获得“和众”。

在《霸王别姬》的文化视野中，涉及的不只是单一的人文主题。其中居于核心位置的，是对人生理想与现实存在这对永恒矛盾的阐释。理想与现实，如同生与死、爱与恨、忠诚与背叛，既是人生永恒的主题，亦是艺术永恒的主题。在这部影片里，文化思考的载体主要是两个京剧艺人，唱旦角的程蝶衣和唱花脸的段小楼，理想与现实的矛盾在银幕上具象化为戏剧理想与生活际遇之困惑。

舞台小社会，社会大舞台。无论中国和西方，都流行这样的谚语。异质文化体系会以同样的语言来概括戏剧与社会的关系，因为它形象而准确地把握了事物的本质方面。艺术源于生活，戏剧在所有艺术中能够整体性地再现社会人生（其后才出现电影）。然而这种概括未触及戏剧与社会异质的方面，艺术之所以为艺术，它并不等同于现实。首先，艺术中熔祷了艺术家的审美理想。审美理想孕育于现实人生存在缺陷，人生不如意者十之八九。艺术理想在某种意义上是对不完美人生的弥补。人们在艺术的想象和联想中获得现实未能提供的心灵慰藉和美的享受。在这个意义上，戏剧或多或少都带有某种梦幻色彩。

戏剧理想作为一种境界，丰富人的精神生活，陶冶人的性灵，砥砺人的节操，却往往并不提供现实人生所遵循的生活模式。理想与现实总是存在巨大反差的。

程蝶衣的悲剧根源，在于他对京剧的迷恋近乎一种宗教式的虔诚，泯灭了戏剧理想的彼岸世界与现实的彼岸世界泾渭分明的界线，企图按照理想化的戏剧情景来安排自己的人生。他的拿手好戏，也是成名之作《霸王别姬》，一代叱咤风云终临绝境的英雄与一代名姬生离死别，两情缱绻，在殉情与殉国中升华了生命的辉煌。哀婉悱恻，壮丽崇高。作为演员在舞台上陶醉于规定的戏剧情景中，乃艺术创作的上佳境界；作为现实的人，老是生活在戏剧情景之中就与现实格格不入了。程蝶衣的人生就笼罩在浓厚梦幻氛围之中，往往行为乖僻。他到日本军营去清唱，为了救师兄段小楼，也为了青木这个侵略军官是他艺术的知音，却无视民族气节的丧失。在以汉奸罪名被审判时，不顾师兄师嫂为了拯救他而设计的假口供，坦然供出真情，不计身临囹圄之后果。对京剧现代戏，他不迎合领导一味去吹捧。即使在挨斗的时候，他也要为霸王仔细地勾上美的脸谱；斗争会上让他痛心的是：“楚霸王也跪下来求饶了，那京剧能不亡吗？”虞姬的梦幻依托于楚霸王，扮演楚霸王的师兄段小楼，在少年时代科班生活中，豪迈仗义，多次为了程蝶衣而遭受严厉体罚。段小楼是他的偶像和保护神，一如楚霸王之于虞姬。程蝶衣的人生理想也是他的戏剧理想，与段小楼合演一辈子《霸王别姬》，从一而终。可进入青年时代，段小楼却并不生活在戏剧理想之中。第一件令程蝶衣痛心疾首的，是段小楼娶了妓女菊仙为妻。霸王另有新欢，置虞姬于何地？程蝶衣不能原谅段小楼，更嫉恨闯入他梦幻世界的第三者菊仙。菊仙的人生理想则是得到段小楼的夫妻之爱，过上正常的家庭生活，排除各种外来干扰。如果说段小楼在戏剧理想和现实人生之间还有点摇摆，那么菊仙就将段小楼完全拉入世俗化人生。影片中这三个主要人物的恩恩怨怨，环绕着理想化人生与世俗化人生糾葛的轴心旋转。

《霸王别姬》在这里又涉及了一个同性爱恋和异性爱恋以及心理上性别转换的主题。男性的程蝶衣在戏剧中要转换为女性。虞姬与霸王，是典型的理想化的英雄美人的异性恋。程蝶衣将这种戏剧情结移植到现实生活中来，他和段小楼的师兄弟之情就具有同性恋色彩了。同性恋在西方当代电影、戏剧中，是个热门话题，美国克林顿总统甚至把同性恋问题列为他的施政方针之一项。在中国内地的电影中，《霸王别姬》却是第一次闯入这个禁区。《霸王别姬》对同性恋的触及，既非猎奇，亦非迎合，而是作为一种文化现象，一种特别具有中国文化特色的现象来思考的。中国戏曲的高度写意性——人物造型的高度装饰性，环境造型的高度简约和象征性，说白唱腔的高度程式化，为男旦女生的存在提供了艺术上的充分可能性。封建礼教男女大防之戒律，使这种戏曲舞台上性别转换的可能性在很长年代里形成一种必须遵循的行业规范。程蝶衣的存在不是偶然的个别现象，而是中国文化之必然。他的自我性意识转变并非自觉自愿的。影片渲染程蝶衣学唱《思凡》，老是把剧本上道白“我本是女娇娥，又不是男儿郎”，错念成“我本是男儿郎……”。并且为此多次受到严厉体罚，以致他不愿学唱戏了，从科班里偷偷逃走。京剧艺术的魅力和名角的显赫声威使他最终还是回科班，接受自我性意识转换。一旦强迫性转化为自觉性，戏曲情景中女性的如水柔情，就渗透到现实的性格之中。虞姬对霸王的情意綿绵魂牵梦绕，也移植到他对段小楼的师兄弟情谊中。除此之外，张太监和袁四爷之流的“捧角”，也都包含了这种同性恋情愫。

程蝶衣的同性恋情结，还在于生活际遇中，异性情欲的邪恶在心理上留下的永不磨灭的创伤。他热爱自己的母亲，但母亲的妓女身份带给他的屈辱刻骨铭心。对他的梦幻人生给予第一次打击的菊仙，又是妓女。第一个将他作为女性和情欲对象的张太监，则是一个性生理和性心理极度畸形的怪物。这些笔触都为程蝶衣性心理的变化提供充分依据，同时也延伸了展现的社会生活层面。

程蝶衣这个艺术形象的独特性基于他的梦幻人生，这梦幻的构成既是舞台与社会的混淆，又是阴阳的倒错。生存方式与性爱乃人生的基本内涵，从而这个艺术形象面对的困惑就具有了普遍意义。张国荣表演之精湛，在于比较准确地把握这种“人戏不分、雌雄同在”的精神状态和感情分寸。

陈凯歌在理想与现实的审美观照中，判断的天平显然向理想化人生倾斜，却仍用他那理性批判的眼光，没有将理想人生过分理想化。影片未回避程蝶衣的失节，也不掩饰沉沦于鸦片的失行，但他对京剧艺术的痴恋，“从一而终”情感的执著，超越世俗是非的我行我素，徜徉于梦幻与现实的迷离，徘徊于雄雄之间的恍惚，寓有一片纯真的童稚之心，创造出一种超凡的精神境界，氤氳着雾失楼台、月迷津渡的朦胧之美。

京剧艺术的花朵，是用血泪和汗水浇灌的。小豆子（程蝶衣）为了当京剧演员，被生生切掉畸形的指头；小石头（段小楼）被刀胚子打屁股的音响，令人心悸。影片不惜以近四分之一的篇幅表现关家科班学艺生活，不只为了给两个主要人物提供历史背景，也是要对历史进行反思。灿烂的文明之花，往往是在极不文明的土壤中培育的。对少年程蝶衣、段小楼而言，艺术决非人的自由生命本质的对象化，乃是人的生存的痛苦挣扎，是无休止的肉体折磨和精神异化。即使成名之后，这些美的创造者也从未获得过独立人格，“王八、戏子、吹鼓手”，演员居于等级森严的社会的最底层。在张太监、袁四爷、日本侵略军、国民党要员这些代表权势人物的心目中，京剧演员不过是权势的玩物而已。在中国这块封建主义意识形态浸润了两千多年的土地上，权力主宰全社会，艺术是权力的花瓶。科学和文化，不过是权力的婢女。京剧融传统的文学、音乐、舞蹈、绘画、曲艺、杂技于一炉，集中国独树一帜的写意美学体系之精粹于一身，因之就具有中国传统艺术乃至中国传统文化象征的意蕴。《霸王别姬》展示的京剧艺人的命运，在这个意义上，也寓意着对中国传统文化命运的思考。

北京的解放给京剧和京剧艺人带来了新生。解放军对舞台上突然失声的程蝶衣报以鼓励性的掌声，这和日军、国民党伤兵在剧场中无理取闹，形成鲜明对比。程蝶衣戒除多年的鸦片嗜好，重新振作起来。然而在文化政策上要求艺术立竿见影地服务于当前政治，尤其是对京剧这种相对凝固的古景也太实。京戏讲究的是个情境。唱、念、做、打都在这个情境里头。穿上今天的衣裳往布景前头一站，玩意儿再好也不对头了，我就怕，这么一弄，就不是京戏了……”这段，不具备理论形态的评论，很精到地把握了京剧现代戏的关键问题，环境和人物、造型的写实与表演的高度写意的内在矛盾，难以调和。历史的悲剧就在于，正确美学命题的提出，往往作为政治是非问题，甚至革命与反革命敌我问题对待。程蝶衣被剥夺了舞台演出的权利，他的徒弟小四穿上虞姬的戏装，与段小楼一道进入《霸王别姬》的戏剧情景。程蝶衣的梦幻人生，被彻底粉碎。伴随文化大革命风暴，批判武器的误用，演化为残酷的武器批判。

程蝶衣这个向世界奉献了卓越东方艺术之美的人，自己在生理上和心理上都是畸形的。为了创造美的艺术，他要改造生理的畸形，切除第六指；同样为了创造美的艺术，他又要使自己在性心理上转化为畸形，精神上雄化。这是否也寓意着是中国传统文化的一种象征？

《霸王别姬》以其人文深度和艺术功力，代表中国电影第一次问鼎戛纳电影节的金棕榈奖。无论为何，在中国电影史上值得大书一笔。当然艺术评奖不可能像体育竞赛那么精确，也很难达到科学评奖那样的客观，因为艺术欣赏不可能脱离主观的审美兴趣，仁智各见。尤其是国际艺术评奖，还有一个民族文化心理结构的差异。但电影语言毕竟是一种国际性语言，现代各民族频繁的文化交往大大加强了人类的相互理解。因此相对客观的电影评奖标准还是可能的。金棕榈奖进一步证实中国的优秀影片在电影语言的运用，制作的工艺水平和对社会人生思考的深度上，臻入世界水平。此外，《霸王别姬》神秘的东方色彩，美不胜收的京剧演出，中国式的同性恋等等，以西方人能够理解的方式加以展现，无疑也是国际上给子奖评的因素。

陈凯歌以往的作品，时空多局限于一瞬一隅。《边走边唱》时空较广阔，却近乎寓言式风格，无需真实表现广阔社会生活面。《霸王别姬》在时间上跨越了半个多世纪，真实地记述了几个不同时代政治变幻和社会嬗递的轨迹，必然增大创作上的难度。应该承认，影片在这个课题上的解答，已属难能可贵各个不同时代的面貌，氛围基本上把握得准确。不过人物的起伏跌宕与时代变迁的投射，尚未臻水乳交融之境，时显意念性的痕迹。人物的时代沧桑感，从外形到精神状态，尚嫌不足。例如菊仙，这个人物的性格就欠发展。影片最后的高潮，人物与时代的分裂尤为显著。程蝶衣与段小楼最后演出《霸王别姬》的绝唱，构思精妙，氛围极佳。昏暗空旷的体育馆里，在追光的光环里霸王与虞姬携手而来。虞姬：“大王，快将宝剑赐予妾身。”霸王：“妃子，不，不，不可寻些短见。”虞姬转过头来，拔出霸王的宝剑——那不是舞台道具，而是师兄弟情谊见证的真宝剑——自刎了。如果没有这场戏压轴，不足以为全片划一个圆满的句号。遗憾的是，程蝶衣未自刎于演出权利被剥夺之际，亦未自刎于“文化大革命”人的尊严被残酷蹂躏之时，却死于新时期之初。人物的心理依据和情绪积累，就不能说是很充分的了。

程蝶衣最终在真实的梦幻中实践了他的人生理想，虽然那理想是破碎了的。菊仙世俗化人生的追求却未如愿，她在“文革”中投环自尽。不过她的死亡倒颇寓理想色彩：穿着结婚时的大红衣裤。

人生总是在理想与现实永恒的对立统一中运行，悲剧为困惑的人生在痛苦与哀悯中获得心灵的净化。