摘要：一部极具姜文个人化风格的《让子弹飞》（Let The Bullets Fly），成为了视觉奇观式大片热潮下的另类奇葩^［1］，姜文通过巧妙的人物角色设定、喜剧与暴力元素的融汇、大量象征符号的运用将中国的近代史中民国时期的社会现状浓缩在一个土匪与地方霸主的拉锯战之中，他以荒诞的演绎手法回归现实，进行个人情怀与英雄主义的叙说。本文通过阐释以上几个元素，分析该电影的艺术特色。

关键词：荒诞；现实；喜剧元素；暴力；符号化；英雄主义

一、荒诞之下的现实回归

  姜文曾引用述平的一句话来阐释自己对真实的理解：“强劲的想象带来真实。”，影片中这场荒诞的争斗，则是他以瑰丽的想象对真实的描绘。影片《让子弹飞》以假县长、假师爷与当地恶霸的趣味横生而又残酷血腥的恶斗为故事线索，为观众呈现了一场荒诞式的拉锯战“游戏”。除去影片所讲述的土匪与恶霸的故事本身的荒诞性，影片荒诞之处仍比比皆是。例如影片中在六子与县长夫人的祷告仪式结束之时，神父在虔诚地说声“阿门”后，竟荒诞地敲响了面前的应是佛教僧侣使用的器具“木鱼”。^［2］口诵基督教经文的神父竟敲打佛教的木鱼，多么荒诞无理的行为，这荒诞之下是对社会矛盾不和谐之深的有力刻画。

  看似荒诞的演绎，却处处映射着时代的社会现实——整部影片都在或深或浅的映射革命的不彻底性。其一，黄四郎对张麻子说他的帽子：“那不是最好的，还有更好的。”此处暗示了张麻子侵占的府邸不是黄四郎仅有的财产，除此之外黄四郎还拥有更大的权力。这也就意味着张麻子并没有将黄四郎连根拔起，革命胜利实则只是一个躯壳。其二，拉拢豪坤，骗缴税款的社会现象反映推翻清王朝统治之后，人民依然受压迫剥削，体制的更替并没有为他们带来更好的生活，觊觎革命胜利果实的人太多，一个皇帝倒了，无数个“皇帝”爬起来，争着从百姓身上榨油水。其三，影片中的人民奴性依旧。以孙守义为典型代表，下层人民对于强权的畏惧以及不自觉地屈服，说明辛亥革命并没有革去根植于封建社会人民的劣根性，他们依旧下跪喊着青天大老爷，拿着枪畏缩在自家门后，长期的封建制度使得人们在思想真空中煎熬着。

  《让子弹飞》荒诞的外衣之下，埋藏着的是现实的森森白骨。如同香港《亚洲周刊》（2011.1.9）评论道：“然而真正荒诞的是，当前中国某些社会现象比影片中的情节更荒诞，姜文的荒诞现实主义已经不荒诞，反而是写实主义。”^［3］

二、极具代表性的角色设定

  《让子弹飞》中每一个角色设定都十分的丰满且具有代表性，剧中每一个主要人物都可以代表着象征着一类人，反映着民国时期的社会现实状况。

  张麻子——整个故事中唯一清醒着的人，他是新革命的代表者，是革命的理想主义者，是极具个人英雄主义色彩的人物。他知道该挣有钱人的钱，他选择“站着把钱赚了”，他不当任何人的青天大老爷。张麻子麻匪的身份，是影片里遭社会排遣、不被接受的，这也就是他处于整个社会地位的特别之处。在不理智的年代不为人所接受的，往往是理智的一方。而这种理智，是孤独的，正如影片结尾张麻子在湖光山色的掩映中独留在鹅城一样，他注定只能孤独而有决绝地在时代的洪流里逆流而上。

  师爷——典型的资本官僚主义，他是这个混乱时代的产物，所以他有着一套游刃有余混迹社会的方法，一切以利益为先，它代表着时代革命中的投机力量。他就是革命时期盲目迎合社会的精英阶层代表，不论是清流还是浊流，眼前唯一的目的便是能让日子过得快活为先。

  黄四郎——代表着地主阶级，为地方霸主，是反动的腐朽势力，是封建势力的典型代表。作为封建社会的产物，他在辛亥革命之后仍占据一方，是“铁打的老爷”，这也暗示了辛亥革命的不彻底性。而黄四郎的赝品替身，则指代当时统治者选择代理人进行管理的现象，例如袁世凯、满清政府是列强的代理人，由此形成了封建主义、官僚主义和帝国主义的局面。

三、喜剧与暴力元素的融汇

  姜文不仅通过荒诞的情节安排，更是将喜剧与暴力元素恰当合理地融汇，给予受众在捧腹大笑观看影片的同时更加强烈的视觉冲击。

  （一）喜剧元素

  在台词语言的运用处理上，影片得到了“粗口与诗词共舞，方言与英语齐聚”^［4］这样的评价，这就得益于导演在台词上对其它经典语句的效仿以及语言多样化的手段设计。影片开头汤师爷于火车上的一番题诗“要有风，要有肉……要有美女，要有驴。”便是对我国新文化运动初期现代白话诗的戏仿^［5］。同时影片中还有诸如“江湖本无路，有了腿便有了路”等具有创意性的经典效仿，使得观众们感受到影片的幽默诙谐的喜剧魅力。中英符码的双重运用是为渲染文化大背景，那么粗口与方言的运用则是为了增添一抹乡土文化的浓郁色彩，使影片更贴近现实生活。

  同时，姜文式黑色幽默也为影片的喜剧性润色不少。本应悲情笼罩的六子葬礼上，六子的墓碑却用中国传统文字“六”形状的木刻雕塑制成，实在滑稽可笑。黑色幽默的手法在姜文的其他作品中也有着出色的运用。例如《太阳照常升起》影片即将进入尾声处，茫茫戈壁上竖着刻有“尽头”二字的石块，概念中的元素皆被可视化的文字所替代，直观且别具风味。姜文式的黑色幽默以其独特的视觉语言与画面赋予了影片更为出彩的喜剧效果。

  （二）暴力元素

  影片对暴力元素的运用，从片名《让子弹飞》中便可见一斑，影片中也确实有着不少暴力场景的运用。从六子“剖腹取粉”的悲壮死亡、张黄汤三人谈判时白布之后“凶手”的血腥自裁、黄四郎被炸死在自己阁楼之上、到汤师爷被炸成两截可怖的死在钱堆里挂在高树上，无不体现着影片充斥着暴力的元素。作家何宏评价道：“很多观众认为《让子弹飞》这部电影在弘扬暴力美学，这在一定程度上是对的，但是我认为这部电影与一味地宣扬暴力是有本质区别的，它张扬的是一种对社会正义的朴素追求，是一种桀骜的血性，观众在看完这部片子后会有一种淋漓尽致的畅快感觉。”^［6］以六子之死为例，他为证明自己的清白，通过如此血腥残酷的剖腹方式悲壮地死去，他的血性使每个人为他的勇气所折服，为他的选择而震撼，这场暴力为张麻子等人接下来的复仇暴力提供了合适的理由，于是黄四郎替身之死的另一场暴力展开。直至黄四郎的死亡，这场暴力的终结才最终宣告了革命的终结。暴力方才停止，畅快之感意犹未尽。

四、象征符号深刻意义的探寻

  姜文对象征符号的大量运用隐喻了影片深刻的主题意蕴。无论是语言符号还是社会符号，都具有价值性的探寻意义。

  （一）语言符号

  影片一大人物对白的语言特点便是“中英双语符码交替使用”^［7］。在恶霸黄四郎与汤师爷谈“America dollar”时便生动地突出了这一特点。这既体现了黄四郎的语言模式特征，又渲染了当时的政治大背景下中西文化交融共存的文化环境。诚如沃尔夫冈·韦尔施指出：“语言和时间一样在解构上是现行的，人只是进入由语言开始的游戏。”^［8］，姜文对语言符号的运用，将那个北洋军阀割据时代下国内的局势特点反映得真实且淋漓尽致。

  （二）社会符号

  “火车与马”——影片开头便是一辆火车飞驰的磅礴画面，气势的宏伟非凡在火车震耳欲聋的轰鸣声中愈发强烈，直到画面的跳转出现马拉火车的场面， “火车”预示的是西方先进的生产力，而马匹则隐喻着军阀统治下国内落后的生产水平。这看似笑话的场景实则是对国内落后生产力下与西方先进的科技以及工业水平差距之大的讽刺。

  “手枪”“官印”“座椅”——对张牧之而言，“手枪”是作为力量的象征“官印”“座椅”则是权力的象征。张麻子尽管最终以顽强不屈的力量赢得了胜利，但却连一把“座椅”都未能留下，这体现了当时社会有因无果的政治格局。^［9］

  “鹅”——影片最后张麻子发动反抗黄四郎之战的情节。第一次发银子，张麻子准确地抓住了黄四郎的心理；第二次发枪，张麻子看透了人心。最后跟随张麻子一帮进攻黄四郎的，是一群鹅。这些没有思想的鹅象征着愚昧盲目的人民，譬如那些得知“黄四郎”已死后蜂涌而出的人民，甚至可以认为，张麻子的那一帮兄弟，以及花姐也是如此。他们跟着张麻子做事，都是知其然而不知其所以然，以为黄四郎解决了天下就太平了，但只有张麻子明白，即便黄四郎不在了，剥削依然存在。这就可以理解为，即使在辛亥革命之后，人民的压迫剥削依旧存在。三民主义对真正的百姓无实际意义可言，人民的生活仍然苦不堪言。究其原因，在中国的历史转型期，权力资源、财富资源和文化资源难以得到良性集结，而社会革命者们更多地想到剥夺，即便这种剥夺包含正义，也容易使革命在历史动荡中降低了等级。

五、锋芒毕露的个人英雄主义

  “自由的本质一直在于根据你选择的意愿去选择的能力，因为你愿意这样进行选择，不受强制，不受压迫，没有被一个庞大的制度所吞噬；为了你的信念尔正确地抵制、不怕得罪别人、挺身而出，做这一切只因为它们是你的信念。这才是真正的自由。”^［10］——影片临近结尾处张牧之对黄四郎说：“你和钱对我都不重要，没有你，对我很重要。”，此时的他不再是简单的纯粹为财而生的土匪，也不是为了取代统治者而去推翻他的假县长，而是有着为了建立一个自由平等的社会的英雄主义理想的英雄。就像张麻子那句郑重的宣告：“我来鹅城只办三件事：公平、公平、还是他妈的公平！”这是姜文个人英雄主义的狂欢之宴，是他锋芒毕露的个人英雄主义情结的抒发。

  最后一起回归至影片的片名——“让子弹飞一会儿”是需要一段时间来呈现效果的心态，这其中包含了姜文对中国发展的期待与耐心。也许他在等待一个时代的清醒者，一个能将麻木的人们从混沌的世界中拎出来的佼佼者。《让子弹飞》在荒诞之下展现民国时代现实社会状况，以其丰富且独特的艺术特色，为广大受众呈现了一场商业性与艺术性相结合、民族性与世界性相结合的视觉与精神上的盛宴。

参考文献：

  ［1、4、5］容向红：《电影的“逼真性”及其所呈现的“生活世界”》,《艺术百家》,2011.

  ［2、7、9］王天昊,孙宇:《《让子弹飞》的语言、文化与社会符号的隐喻研究》,《电影文学》,2011.

  ［3］香港《亚洲周刊》P25-30,2011,1,9.

  ［6］刘柳：《论暴力美学在当代影片中的运用》,社会科学论坛,2008

  ［8］沃尔夫冈·韦尔施：《我们的后现代的现代》,北京商务印书馆,2004.

  ［10］以赛亚·柏林：《自由及其背叛》，译林出版社,2005.