史航：我承认我自己是一个「话痨」
作者：
艺小队
发布时间：2017-07-30
阅读数：3505
舞台剧《我爱XXX》《艳遇》《空中花园谋杀案》等。 如戏：在你身上有很多「标签」，比如「毒舌」「书虫」「猫奴」「话唠」等等，你会给自己贴一个什么标签呢？史航：首先不是「毒舌」，「毒舌」是别人的一个夸张之词，万一你自己说话不毒了不是让人家失望吗？「毒舌」就得保证每句话都毒，我保证不了，所以不是「毒舌」。「猫奴」呢，这个当然是一个标签，但是这个标签确实不能涵盖我本人，我活了四十多岁也就大概养了五年猫。「书虫」比较合适，因为我从幼儿园就在看书，一直到现在，更多的时候是在看书。「书虫」和「话唠」都可以，「话唠」其实最确切，因为话唠呢，一个人对什么问题都说话，随时怕冷场，随时都在发表自己的看法， 其实是在推荐。「话唠」骨子里是一个推荐控和分享控，这个标签我喜欢。友情提示：因唠了很多有趣的内容，我们只精选了其中「一万字」…大概分为五个部分：
一、青春是「烧荒草」的味道，我想避开「无聊」
二、爱上自己，我的任性也有替哥哥任性的部分
三、对书有执念，我保持着「饥饿感」也想留下点什么
四、作为编剧，可以有意穿帮，不能无心露怯
五、对于创作，我有过几次创作之外的尝试
如戏：你在中戏上学的几年，包括之后在中戏工作了几年，有什么让你印象比较深刻的事？史航：太多了，我觉得在中戏我印象最深的是 1989 年 12 月 31 号，孟京辉等人企图爬上操场的煤堆去演出《等待戈多》，被保卫队和教育处如何制止的事情。我觉得在中戏有意思的是孟京辉、张扬、施润玖、蔡尚君他们搞「实验戏剧」的那两年， 因为那个时候呢，积极地想「先锋」，积极地想冲突，而上面呢，校卫队保卫处那些人尽职尽责的想制止，这个才形成了一个真正的戏剧化互动。所以那个时候最有意思，也就是我写过一个很长的文章，叫《名剧的儿女们》。就是我们都是成天读一些世界名剧嘛，这《名剧的儿女们》那里面提到的一些人，他们的青春是比较有意思的。其实它也就跟北京电影学院的「青春」、上海戏剧学院的「青春」不一样，各有各的青春怒放。如戏：「青春」这词，包括你之前说的孟京辉，因为「1989 年」可能有的时候在政治上会很敏感，包括有时候在戏剧创作时会触碰到很多政治上的「高压线」，但是可能有的时候正是由于这些政治，我们的青春才会别有一番风味儿，比如像姜文老师之前拍过的《阳光灿烂的日子》，那样的青春可能就只能在那个时候发生。你觉得「青春」是怎样的？史航：一个人四十五岁了，突然对着镜头想分享自己的青春，除非他最近出什么事儿了。（笑）他有个「青春门」需要出来澄清一下，要没有这个「门」，他不用坐在这里谈青春。但是姜文的《阳光灿烂的日子》，最近一次我和别人看，是在南京艺术学院的露天操场，崔永元拿着那个片子给我们放；然后再上一次是西宁 FIRST 电影节，跟姜文一块对话的时候看。那次我就觉得，哎，每次都有不同的词儿，我在看的时候我就觉得最有意思的是「那个时候到处都有一种烧荒草的味道」。青春就是这样子，就是怒放的、疯长的草，没有用处，被烧掉了。但最后他的挣扎就让你闻到了空中的味道。荷尔蒙把一个人给熬干了，涨到嗓子眼儿，就像锅熬干了一样。那就是青春的那种焦灼的东西，姜文把握得非常好，就是「烧荒草」的意象。其实每一代人都有青春，有的是「烧荒草」；有的是没有及时点燃，沤成草肥、农家肥，又是另外一种；还有的呢，很多年轻的孩子他们的「青春」直接被剪成了人工草坪，可以一片一片码得很齐，甚至变成园艺，剪成一个什么图案，剪成一哪吒，剪成一飞天，这都是「青春」。我觉得姜文他们是「烧荒草」的味道，而我们呢，还是一种可以互相践踏的青春，就是那一片草丛，而不是草地，不是休闲的草地。而是有很多玩具，很多什么东西，硬币啊，就失落在那片草丛里。所以对于我这样 70 年代生人的话，我们的青春还算有点儿意思，虽然没那么多的悬念和冲突。如戏：你和姜文老师都是中戏毕业，也都是 17 岁入学，但他比你高了八届。在你平时的接触中，姜文是一个怎样的人？史航：是一个非常有趣的人。就像他看我最近参加的一个综艺节目，因为尺度很大，他就无限羡慕。本来我们在微信群里在聊剧本，他就反复说这个「为什么你们可以说这个？为什么我们电影里连个『他妈的』都不许说，而你们可以说这个呢？这就到头儿了，还能怎么说？你们凭什么能说这个？」他这个不平衡非常厉害。姜文是个非常好玩而的人，首先他非常真实，非常不装。他说过一句话我印象特别深，他说：「所有的外国人到中国来，其实都在干同一个工作，就是『演老外』」。所以他以前坐车的时候，有一次司机不收他钱，他问为什么，司机说「我认出你是谁了。」「我是谁啊？」「你就是演姜文那人。」他就把这个故事经常讲给我们听，来警戒自己「我不要演姜文」！他就是一个自然的，自如的，自由的，自在的一个人， 挺坦然的，也很有趣。史航：因为我觉得他是一个，我这么分析他肯定不高兴，但是我还得说。我认为他是一个一定要控制局面的人。所以他一旦发现你这儿有「摄像头」，「嗯？」「你这儿，还有谁在控制我吗？我就算搞不定你我也要知道你在哪儿。」「我知道哪儿有摄像头，这个局面还是我控制的，我可以背对摄像头这么跟你说话。」所以他就是一个天生的导演，他可不是天生的编剧或是演员。他就是要控制这个局面。如戏：姜文老师是一个「好玩儿的人」，那你自己「好玩」吗？史航：我没他那么禁得起玩儿，但是我也还算是个有趣的人。有趣的人特点就在于，他很敏感是第一位的，他明显就能感觉到这是冷场，那是无聊，那是装蒜，那是一个橱窗表演式的人生。就是「有趣」首先要跟「无趣」划清界限，剩下的空间才是可能是有趣的地方。所以我是一个能敏感地察觉周围谁无聊的人，就像一个探测器或像个雷达一样，嗞~~~「哎，你过来过来，按这个样子来，你无聊，你出去」。就是我不一定能把别人踹出去，但是我能把自己踹出去离开他，所以我就会避开无聊的人。如戏：记得一句老话儿叫「忘情必有深情」，这个词形容你可能特别合适。你可能是一个不修边幅，但是这个「不修边幅」可能是褒义，那从「忘情必有深情」这句话来说，你的这个「情」深在哪儿？史航：这一身儿如果是不修边幅的话，我同意。但是呢，我的「忘形」和我的「深情」连在一起，我就是照镜子的时候都觉得自己挺好看的，这就是我的「深情」。自恋是我最主要的「深情」，然后由自恋产生到别的， 哎，「我觉得这女孩儿不错」，那他就一定不错，因为我自恋于我的眼睛，我眼睛中看到这个人，我肯定她，那她一定就是好的。我通过自恋而信任自己的「坐标系」，而信任自己所喜欢的作家、书、电影、女孩儿、风景，都是这样子。所以自恋形成了我，也形成了我的精神世界。所以你说「忘形必有深情」，我的深情就是自恋。由于爱上自己，也爱上自己爱上的一切。如戏：可能每一个男孩在成长过程中都会受家庭的影响特别重，你跟自己的父亲可能话不是特别多，相比于父亲，哥哥在你的成长过程中可能更多地担任了一个父亲的角色，长兄如父嘛， 包括你现在的自恋也好，任性也好，可能都跟哥哥的照顾分不开，所以对你而言，哥哥在成长过程中担任了一个什么角色？史航：我小时候看的文学书都是他负责买，他比我大四五岁。因为他我才知道《萌芽》、《钟山》、《收获》这一切，《大陆电影》、《环球荧幕》也都是他负责买。所以说，他呢就是在前边不紧不慢地那么慢悠悠地走着，我就追随。但其实他做的事情和文艺毫无关系，他是长春市朝阳区税务局的一个普通的公务员，他是收税的。但是我觉得，他的人生也是这样的，上班时间像业余时间，业余时间像上班一样，所以他会让长春这么一个城市里一开始一部分人最先知道赖声川、贾樟柯、王家卫，所有的一切都是从他嘴里知道的。我觉得每一个城市都有一个像我哥一样的人，他就是一个小范围的「信息发布人或者精神领袖」，只是性格气质不一样。我哥哥是一个柔和的，就是那种老大，「哥哥式的老大」，还有一种人是那种「黑帮老大式的老大」，但他们都会对一部分人造成影响，都是一个光源，只是他打的光颜色不一样，色温不一样而已。我哥呢，因为我的朋友兰小龙写过一个电视剧叫《士兵突击》，那个班长史今就是照着我哥写的，我哥就叫史今，就那种性格，他很柔和，但是他很坚持。这些是我学不到的，但我大概能知道，「哦，是这样」。你说的韩寒的小说我没看过，你说从大城市回来的人，我哥恰恰是不出门的人，就足迹不出乡闾。他的一切呢，就是八十年代的典型特征「邮购和直接的零售地购买」。虽然他是买到了一些书，就是这种，他只有窗没有门，在他的生活中心。我们可以通过买到书看到远方，但你不可能上窗台跳出去，没有门要做这样的事情。所以考上大学进中戏到北京，我哥哥也说，「老史家独一根儿，终于可以去北京了」。这一支呢就我，我要在北京发展。所以对我来说呢，我跟哥哥就好像一种分工一样，他在长春，我在北京。他坚持着家里原来生活的轨迹，而我尽量活得再任性一点儿。「这个任性也有替他任性的部分」。如戏：在之前的采访中你提到过自己是个很怕死的人，可能正是因为珍惜现在拥有的，才会害怕失去。所以能不能理解为你现在的任性是一种「向死而生」的态度呢？史航：《向死而生》是一本书的名字，我不是很懂。但是我想，这么说吧。「任性」是每个人最后都会得出的生活态度的一个定论。只是很多人在非常晚年，人都瘫成这样，浑身插着管子想「我这辈子该任性啊」！我只是早一点知道该任性了，因为归根结底在于人只能活一次。我路上还在回答一个收费语音平台的提问的时候，我就说，我的人生考虑最通透的一件事就是，人只能活一次，所以不能给别人建议，也不能接受别人的建议，因为你不能替别人活一段儿，或者给别人额外补偿几个月的生命，因为他可能按你那样去活那几个月的生命。你没法儿接受建议，也没法儿提出建议，因为生命是不能互相直接馈赠的，生命就是你自己。我因为听你一条建议，可能浪费我生命中三小时，你能补给我吗？不可能。所以，「任性」就是不听别人的嘛；「任性」就是你不愿意去当一个「回转寿司」，这么一圈一圈转着，你突然跳出去。史航：信仰的话，我没有政治信仰和宗教信仰这两种东西。我的信仰可能就是书、女人、我自己，没了。至于说执念呢，以前在女人方面有执念，对自己没有什么执念。对书有执念，这个执念是很多年，就一直我在想，家里现在几万册书，我现在一本书不买，读到死根本读不完。对吧，你三天一本书，一年也就一百本，你再活一百岁，也就一万本，读不完。那么还买书干嘛？那么既然都读不完，我还要读书吗？ 我读不完天下的书，自己家里的都读不完，后来我看到我最喜欢的一个网络小说作家「猫腻」的，他有一个小说叫《将夜》，中间有一个老读书人说过这么一段话，他说「我要想明白一件事儿，我更关心的是把世界上的书都读完了？还是我到死的那一刻还在读书，一直在读书？」他说我觉得可能后一件事更重要，我也是，就这样。如戏：关于读书「书非借不能读也」你会不会有这种感觉？史航：这么说吧，书非借不能读也，但饭不是非讨不能吃也。不是要来的饭，自己家做的饭也能吃，为什么呢？因为饿。所以当你饿的时候，周围没有借的书，只有自己家买的书，你还是会拿出来看。你只要有真实的面对读书的「饥饿感」，这个就明白了。而且，我这些年呢，我特别积极地接各种新书的座谈会、讲座这种事儿。其实就是这本书在这儿，我这个月又有两个作家要去谈了，那我至少要在座谈之前把这个人的小说读完吧？所以我也接很多活动的单，也是为了强迫自己要倒计时，把这本书、这个作家看一遍。也是一个动力。如戏：人活一世，不能白来一趟，你总归要给这个世界留下点儿什么。可能是留下一部作品，或者让周围的朋友记得你曾经来过。不论好坏，都应该留下点儿痕迹。你觉得呢？史航：即使你不想留下你也会留下，我们以前说每个人是造粪机，每天的排泄就是你跟这个世界最主要的交道，你想不留下也不行。我们都可以飞天，都可以造粪，当然你还可以留下子女，留下爱人、仇人，在这些之外如果说在精神世界上留下什么东西，我的作品没写多好，可能我每写十个能留下一个，每写二十个能留下一个，而且留我都不敢说五十年一百年，再留个五年能有人记得也就 OK 了。我的作品不过是个漂流瓶，不是永动机，他不可能永远流传，没那个能力。我不是王朔，不是刘震云。但除此之外，我一直在经营我的「微博」，但我对朋友圈没什么兴趣，那几万条微博呢，如果我在微博灭绝前人就死掉了的话，那么微博就有幸成为我的「灵魂博物馆」。也就是我经常说的，从一开始上微博的那一天，我就怀着一种「君主修陵墓」的那个感觉，「即位第一天开始修陵墓」。就是未来一个人他到我微博里看到什么？看到我跟别人吵架，看到我跟一个女孩儿在打招呼，在讨她高兴，或者发自己很丑的照片，这些是为什么，我在做什么？我在写微博小说，这就是一个人灵魂的博物馆，别人白天会看，晚上会看，在我生前会看，在我死后会看，这就是我能留下的东西。如戏：你很喜欢东野圭吾，那你觉得东野圭吾笔下的故事如果放在中国社会，有哪些共性和不同呢？史航：其实不能说最喜欢东野圭吾，并排可能好几个人，像宫部美雪都可以，但你要问，东野的书很杂，有好有不好。他对我影响最大的还是看的第一本《嫌疑人X的献身》。他就让我意识到刚才你说的问题「中国和日本为什么不一样」。因为当初和张艺谋我们商量过要把这个《嫌疑人X的献身》来拍，那时候可比苏有朋那个早多了。我们是拍《山楂树之恋》前商量的这事儿，是《三枪拍案惊奇》之后，本来的《四枪》有可能是这个。但是最后还是发现「日本人的深情和日本人的残暴为一个基础」，那本书里有一个人的死亡是中国人接受不了的，就是那个流浪汉。所以说，张艺谋也接受不了，因为他是典型的中国人，他说「我圆不过去，你们编剧再怎么圆也圆不过去」。非常理解他这意思，我就放弃了这个想法。所以就是说，有时候非常奇特的一个故事，但是你隔岸观火，那个火堆在这岸可能烧不起来，人家可能是在油上烧，而不光是在煤上烧，在木炭上烧。所以这是另外一个气质，日本文学是我这七八年来主攻的方向，就是从纯文学到各种类型的文学。日本的历史小说、推理小说甚至到他们的绘画都在看，就越来越对日本人的内心世界感兴趣。他们可以用一张纸包住一团火， 或者包住一捧水，他们可以把不可言传的东西传递出来，因为他们此前做了很多年很奇葩的各种文学试验尝试，所以他们有这个技能。我们还在跑两个极端，中国的文学创作永远是钟摆式的。「咚」撞这边不行，那撞那边去，中间不可能停留，大量的废品和少数优秀的天才。但是日本文学呢，他是纸包着一捧一捧水。事实上你说的一切呢，只能说当韩日他们的作品在多向探讨的时候，中国一直在沉闷中实践，你看中国的社会新闻，各种与情、色、暴力，发生冲突，发生纠葛的时间非常密集。就是我们没有闲着，只是我们的编剧和作者被迫闲着而已。如戏：那相比于读书而言，你觉得创作的乐趣在什么地方？史航：成为别人要读的东西。就是你读别人写的东西，你愿意看别人发的微博，你也愿意别人看你发的微博，道理一样。因为如果我们永远在听别人说话，很神往地听别人说话，可能说「哎，说这事儿吧，我倒想起一个事儿来」。「人总是忍不住要插嘴，面对着灿烂星空，浩瀚长河，那么多有意思的人，你总想插嘴，接个下茬儿。」这就是创作的初衷。如戏：编导应该是个杂家，相声演员的肚是杂货铺，编剧也应该是一个杂家，你怎么看「编剧最应该研究的是人」？史航：我不反对研究人。因为我即使不当编剧，就当一网友，或者当一单身汉，我也愿意研究人。因为我要讲故事是为了吸引人的注意力，讲故事也是为了抒发我对人这样的感受。尼采有一个哲学著作叫《看这个人》或者叫《瞧啊，这个人！》，这就是人呐。讲一个事，前一段儿我跟严歌苓、刘恒两位作家吃饭，然后两位作家呢对「约炮儿」这个事不太了解，到底怎么回事儿，为什么现在爱「约炮儿」。我说就是老北京的「约架」，打架。两个人同时表示怀疑，严歌苓就说「不那么简单吧」？我说是，是那种妖精打架，完了就讲什么叫「约炮儿」。讲完之后刘恒就特别感慨，说「现在的人啊，可越来越像个人了」。这句话说得非常好。「你说现在人怎么这样儿啊！」老头子一般都这么说话，但一个像样的作家，好作家，他不说「现在的人呐，简直不像话！」他不这么说，他说「现在的人呐，可越来越像个人了」。人就是这样，现在的人所做的一切，欲望感触都更直接了。所以就是，我觉得我们每个人，活在这个时代，没有任何可以抱怨的。因为你在一个「人更像人」的时代，更可以充分地观察、扫描、临摹的时代。如戏：你在写剧本的时候会不会把自己的性格融入到角色中？史航：周伯通更像我，因为我写《射雕》的时候，我中间有一段儿写到周伯通被毒蛇咬了，以为自己要死了。躺在郭靖怀里，说「郭兄弟啊，人生，有拉不完的屎，但没有讲不完的故事，哥哥我的故事都讲完了，你好好说一句到底最喜欢哪个故事」？他临死前还在关心「你是喜欢《九阴真经》的故事？还是喜欢我被黄老邪打折腿的故事？」对他这样一个话唠，一个全真派职业讲故事的孩子，他就想知道哪个故事最好听，这是他临死前关心的事。如戏：说说纪晓岚，因为历史上的纪晓岚和你笔下的纪晓岚出入很大，很多人看过你的电视剧后就知道纪晓岚是这个样子，不太知道历史上的纪晓岚是那个样子的，所以对于你把历史上很「黑」的一个人写得很「白」这件事，您是怎么看的？史航：首先纪晓岚特别不黑，他是大白胖子。其次，有句话叫「重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代」。就是说，重要的是我们今天为什么要写一个人，伏尔泰说「如果没有上帝就造一个这样的出来。」因为这是人类的需要。所以同样的道理呢，在《铁齿铜牙纪晓岚》之前有个《宰相刘罗锅》，当国立找我来弄《纪晓岚》的时候我就说「《刘罗锅》很聪明，很妙。但是，我觉得《纪晓岚》不能这么写」。《刘罗锅》那时候还把和珅当成坏人，刘墉当成好人那么写，我说不对，「就是一单位仨人儿，有个领导，底下俩人儿，你瞅我不顺眼，我瞅你不顺眼，但我不想弄死你，你也不想弄死我，大家轮流卖乖，得宠，争分儿，就在争得分而已」。这就是我心目中「铁三角」式的人物关系的一个状态，因为在《宰相刘罗锅》那个时候并没有一个戏说叫「铁三角」。「铁三角」就是每一个人都是底下为上面的做支点。对我来说，无论是纪晓岚，还是李鸿章，这样的人物呢，我要写的时候一定要懂他，这是第一点。但懂他我要把握他哪个侧面，我不可能把李鸿章写成这个样子，因为李鸿章一身气，家国情网，「三百年来伤国步，八千里外吊民残」。 他是一个心里很苦的人，所以这样的我不能拿他来用。但纪晓岚的一生，家国无感，文字弄臣，充军发配，最后九死一生。这么一个人是可以拿来玩的。因为真正别的玩的涉及到你对历史的很多，你是否恳切，但纪晓岚这儿不用恳切，只要有趣。所以说对我来说呢，写纪晓岚这样一个人物就是要说明一个道理「忠臣奸臣都是朝廷的鹰犬，都是走狗」。就像当年我跟焦晃先生谈这个《汉武大帝》的戏，他演汉景帝。他说「我演过一些皇帝，但我从来不认为皇帝是好东西，任何一个皇帝只要登基之后到了十八岁还下过满门抄斩的的诏书，他就是杀人犯。因为他毕竟杀了无辜的人，谁有罪总不能他爸、他爷爷有罪，他孩子两岁，两个月也有罪？ 他就是一个杀人犯，我就是演个杀人犯，我就明白这一点」。「所以别的演员演了一个皇帝就把自己当成那个人，就恨不得那皇帝过生日自己也要再过一遍生日，就很奇怪。因为你干嘛把自己跟杀人犯混在一起，所以就这样的一个状态才能面对历史人物。」焦晃非常清晰。如戏：所以在写作中，对于这种虚构和非虚构的东西，你是怎么处理的？史航：首先你要懂，你要知道。你可以有意穿帮，不能无心露怯。我举一个例子，特别简单，咱们老说港台是「文化沙漠」，尤其是香港。可是周星驰的白面包青天《九品芝麻官》有一个重要场景，奶奶拿了一个尚方宝剑过来，要帮自己的孙子，就是帮周星驰演这个包龙星，奶奶拿着这个的时候就说尚方宝剑如何如何。大家都说「诶，本朝从无尚方宝剑。这个跟哪儿来的？」「为什么，清朝就是没有尚方宝剑，清朝叫『遏必隆刀』，是以遏必隆命名的，这刀可以杀人」。那老太太一听「啊？啊？这是前朝崇祯皇帝·····」「你拿前朝崇祯皇帝的尚方宝剑来管我清朝的官？！」「其实是一条咸鱼啦，我是跟大家活跃一下气氛。」这段很好玩儿，但他是有历史常识的，知道清朝没有「尚方宝剑」，他要真拿「尚方宝剑」来玩儿就错了，这就叫有历史常识。但是与此同时，我们大陆有过一个电视剧，就叫《尚方宝剑》，就是清朝的事儿，主演是两位老艺术家，李雪健和斯琴高娃，大家不知道。雪健老师是我特别崇拜特别尊敬的一个人。但是，这就是尴尬。我们说人家「文化沙漠」，可人家懂，我们不懂。史航：无论是猫还是人对我设计角色都不会有什么帮助，因为大都是我自己想象的。我不至于说可怜到必须得盯着一个什么看我才知道，这又不是画画。对我来说一切都是浸润的，我可以在猫身上看到一个朋友的样子，但不是从猫身上找角色感。其实一个真正的编剧，素材丰富得不得了，任何生活中的人跟他聊情史，聊性史，聊任何东西，他都懒得听…「我可以八卦性地听，但我不是靠你这点儿才能编个故事」。无论是猫还是人，「我对这个世界的了解早已经满仓满贯还来不及写」。如戏：中戏戏文系的阅读课会给学生规定很多作品，要在一定时间内看完。你也特别喜欢阅读嘛，那你觉得戏文系的阅读课对一个编剧有什么好处？史航：其实中戏列出的所谓「六十种剧本」，坊间把他看得很神秘，以为是《九阴真经》，真拿过来一看其实没什么了不起。其中有一些完全不值得读的剧本，比如《战斗里成长》这样的剧本，它就是时代印痕，是整个戏剧史的浓缩而已。所以我觉得在中戏，更多的是自由阅读之外的东西。一个是因为我在中戏图书馆工作过，我知道那几万本藏书中有很多的民国书、冷门的剧本，有很多这种有意思的书，「自由阅读」是第一点。第二点我觉得还是通过创作以强迫阅读，比如你现在写这个题材了，你要写一个宫斗剧，你要写什么了， 你被迫去看。你要排一个契科夫的戏，你被迫去看契科夫所有的传记，所有的东西，这方面可能还是比较合适的。真正进不进中戏我觉得不要紧，因为中戏里面也有很多进了中戏却不肯进图书馆的人（笑）。如戏：之前听你说过《奇葩说》是你写剧本重要的灵感来源？这种节目对编剧的创作有哪些帮助呢？史航：所有编剧包括学院派必修的一课就是「史航在这儿被你提问题，突然史航跳到那边去了，史航想问自己一个什么问题，或者史航想问别人一个什么问题」。这是我换位思考，这是第一个层面，「转换角色」。再一点，我一直认为，人就应该喝矿泉水，喝别的水喝别的饮料简直不要脸，但是现在我突然决定倒一杯鸡尾酒或者喝每一种饮料。「就是我一直是这样一个主张，但突然，我要为另外一个主张而战，去理解，去说服，去拉票…」这个是编剧最重要最重要的一个考验。不是说编剧「有奶便是娘」就是转换立场，是编剧永远知道立场不是你骄傲的本钱，一切只是思想的拔河，那一端也是个血肉之躯，也是人不是魔鬼本身，所以不要太党同伐异，因为下一次可能就落到你站对面。这个对我来说作为编剧特别宝贵。如戏：之前你帮朋友串戏，演一个盲人。你觉得演一个盲人或者当一个演员是什么感觉？史航：我当过几次演员了，电影、电视剧、舞台剧、短片什么，都当过。但是，这次演盲人非常辛苦，演一个盲人大 V，是一个反面人物，后来改邪归正了。因为一般演盲人有几种方式，最简单戴墨镜，他们以为就那种，我来就是这种，因为客串三天嘛，抢我的戏，每天都熬到凌晨四点钟，觉得我戴墨镜吧。还有一种呢是「定眼神」，眼神定住这是第二种，第三种是「粘眼睛」，就比如《推拿》里这样。最难受第四种，就是眼睛里塞东西。「我呢作为一个编剧去当演员其实是要给编剧界争气，我不是戴墨镜那种肤浅的演法儿，那个最容易」。当时我想演那个往眼睛里塞东西，但是那个非常疼，就是眼睛已经快瞎了。因为他们当时处理的时候也不是用美瞳，是用鸽子蛋里的一层膜，那个东西干了之后是很疼的。但是他更像，因为他眼睛是灰的，灰白，不是全白。戴一天之后眼睛不行了，受不了了，就怕眼睛废了，第二天我就选择美瞳。那我这「哪只睁着哪只闭着」就要想，这些东西特别细，编剧写不一定写得到。但是你要知道的话，就是一种特别重要的体验，因为我没演过主角都是演配角。那么你就会知道，我写这个剧本给男七号、女六号，他要陪着咱们组三个月，那最后临死前你给不给他句话？让他这个人物立起来有点意思，对得起这三个月。就跟组当演员这样来，所以说，演过一次戏之后，就会尊重每一个角色，这方面才是特别重要的体验。如戏：很多导演都有演员底子，比如像姜文、昆汀，想跟你探讨一下，包括你之前的表演经验对您写剧本有哪些帮助？史航：第一个就是我刚才说的，你会在意每一个角色给他安排好有一点儿意思的台词。其次呢，有一点儿吧，记得我没有表演经验之前看一些表演大师他们的论述也注意到，停顿的意义特别重要，就是比如说「哎，我今天来跟你道歉啊，古人云，知耻而后勇，」（停住）这时候我要冷场，因为你是不待见我的， 我这么一个骗子大 V，「古人又云」这个「古人又云」就更好笑一点。就是「古人云」你不理我，古人又云「渡尽劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇。」我自己「泯恩仇」这样一下，「我们可不可以化敌为友啊？」而且我伸手要跟你化敌为友的时候啊，我不知道你伸没伸手跟我握手。所以一个盲人，「可不可以化敌为友啊？」他很紧张在那儿摸索划拉，这有没有一只手。结果人家那一只手伸过来了，手背碰了一下，他马上反手抓住，这样，然后抓住他手不撒开，「你肯跟我握手啊，那我就不算输」！突然这只手伸出来比了一个剪刀手，为什么？他的助理准备好了要拍张照片。就这样，这就是这个人，他随时都要炒作，记住这一切，他助理在那儿给他拍照片，他在这样地演。但本来的时候，剧本里，我是演别人剧本，不一定要有这样的东西，但我觉得需要。那么回头我要写这样一个人物，我也会注明「他对着镜头，比了一个剪刀手，这人真够贱的」。就是你体验你现场加的作料，你就知道这样的人物可以这样加作料了。所以在舞台提示可能更精准，有的时候你可以从标点符号上给认真的演员一个暗示。这话别说顺，打断，磕巴，有用。因为好多话，你这么说，位卑未敢忘忧国（舞台腔），这就很装，位卑···位卑···未敢··忘···忧···国···（有气无力），他这么顿一下，补一下，这话就是真心想说的。这个地方你的台词能够给人一个提醒。我看得表演的理论书特别少，上这种课的时候老是在睡觉，为什么呢？我当时呢就直接小品课，就你让我怎么演我喜欢，说表演体系我不懂，往往我变成什么呢，我觉得我永远不要知道一个体系，就像我永远不读完任何一本理论书，包括大家可能一定要读《故事》，我都不读，翻两下得了。我的一切不是碎片经验，我避免自己进入到任何一个体系中间成为体系的奴隶。因为，我不管斯坦尼，但是北京人艺老演员他本来那么说一句话，但他后来那么说了，哎，这个好，我要了。对我来说我要一百个例子，而不是一个体系。比如那个最著名的那个郭沫若的《屈原》，「你是无耻的文人！」这是一种愤怒， 还有一种「你这无耻的文人！」后一种更愤怒。为什么，「你是」是我今天才知道你是无耻的文人，而早就知道，我一直没好意思说，你今天太不要脸了，「你这无耻的文人！」谁不知道你是无耻的文人？这就不一样了。《茶馆》里马五爷跟二德子，二德子跟哪儿捣乱，马五爷是个小霸主，就一个信教的小霸王，当地的。有身份一绅士。「二德子，你，威风啊！」（舞台腔）这是一个意思，当时演「马五爷」这个演员，跟导演下去之后就商量说「我能不能加个字儿啊？老舍先生的剧本，我想加个字儿」「你加个试试。」「二德子，你，好威风啊！」演员就觉得加一个字儿更爽，诶，「好威风啊！」演了几天，回家路上自己骑自行车差点儿从车上掉下来，知道羞愧了，第二天赶紧见导演检讨。「我有罪，我改错了，老舍先生的剧本能是我能改的吗？二德子在我马五爷这样的人面前，别说好威风，很威风，一般的威风你也不该有啊，二德子是什么东西啊」。所以加了「好」字儿，把二德子拉倒和自己平起平坐，一般威风我忍了，今天你特别过分我才不忍的。一般威风是不忍的，加了「好」字儿把自己身份弄低了，自己打了一个嘴巴。如戏：如果有机会你自己当导演，你会想拍些什么东西？史航：我永远不会当导演的，我对导演这个职业永远都是回避。因为我永远不想指挥别人，我也不信任别人能够演绎我脑子里的东西。而且说得更具体一点，我完全不懂音乐，是个乐盲。导演不懂音乐是无法操控整个电影的，因为音乐才是真正的口令，不能靠台词和剧本，那样大家记不住，所以说我永远不能当导演。我作为编剧，自己写的东西也很少会回头再看，除了话剧，因为话剧跟朋友一块去你总得现场看。别的，电视剧什么的很少。但是呢，我现在在做电影，电影一两个小时，你可能还会去看，但我不会做导演，把这种指挥人的工作留给喜欢指挥的人。
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